Y en acuarela

En la rueda de colores comentaba qué colores componían mi paleta de óleo. En acuarela aún no tengo una paleta definitiva, pero me he animado a poner esta entrada porque ya me parece que la mayoría de los colores van a ser definitivos y, además, en cualquier caso, óleo, acuarela o cualquier otro medio; pintor experto o principiante; colores clásicos o nuevos; ¿qué paleta es definitiva?

Además, el blog es para compartir mis experiencias con mis amigos, y con todos a los que les resulte de interés, así es que esta entrada cuenta lo que estoy haciendo para familiarizarme con los colores que he seleccionado por ahora.

Los colores, que no se leen bien en las imágenes, son (por orden, excepto la última fila de cada gama, que comentaré más tarde):

Dos amarillos:
    Amarillo Winsor
    Amarillo Transparente
Tres rojos:
    Rojo de cadmio
    Rojo Winsor
    Rosa permanente
Tres azules:
    Ultramar francés
    Azul Winsor matiz rojo
    Azul Winsor matiz verde
Tres tierras:
    Ocre amarillo
    Tierra sombra tostada
    Siena tostada
Una alternativa al negro:
    Tinte neutro
Otro rojo:
    Rosa ópera
Un verde:
    Verde esmeralda
Otro azul:
    Azul cobalto
Un violeta:
    Violeta Winsor

Todos son Winsor & Newton. En óleo trataba de ver si un determinado pigmento me resultaba suficientemente bueno en una marca relativamente más barata. En acuarela, ya que parece que la calidad de los colores que usas es incluso más importante, y que W&N es una marca reconocida por muchos, no me he entretenido probando otros más baratos.

En esta primera gama cada color está pintado sobre otro ya seco. Primero he pintado cada columna con un color y después, las filas.

1

En la segunda gama los colores, en la parte inferior izquierda, están mezclados en la paleta. En la parte superior derecha, para no repetir, están añadidos sobre papel húmedo; los colores de la fila en la esquina inferior izquierda de cada muestra y los colores de la columna en la esquina superior derecha.

2

Lo primero que vemos es que la gama primera es más oscura que la segunda. Aun sin contar con la cruz en la que interviene el tinte neutro, fila 12 columna 12, alrededor de los tres azules tenemos una variedad de colores bastante oscuros. En la gama 2, con los colores mezclados en la paleta o en el papel húmedo, los únicos oscuros son en los que interviene el tinte neutro, y la última fila que veremos luego.

Ya que para mantener la transparencia de la acuarela es importante no mezclar demasiado ni añadir demasiadas capas, me ha parecido que es bueno contar con algún color extra. Por ahora son:

Tinte neutro
    Para conseguir oscuros con una sola aguada hemos visto que necesitamos un color muy oscuro. El negro empobrece y cambia los colores. El tinte neutro es una mezcla de pigmentos, pero ya que W&N se ha tomado la molestia de mezclarlos de tal forma que apenas se puede decir que cambie la tonalidad de los colores a los que se añade, no voy a tratar de imitarlo cada vez, así que me ha parecido una excelente alternativa al negro en mi paleta.

Rosa Opera
   Si W&N no ha podido sustituir este color por otro más permanente, no voy a poder hacerlo yo. Extremadamente intenso, excelente para los violetas es curioso ver los naranjas que da.

Verde esmeralda
    Si en óleo aparecía como de uso ocasional, en acuarela creo que será habitual, por ejemplo para los turquesas.

Azul cobalto
    Lo más parecido sería una mezcla de los azules Ultramar y Winsor matiz rojo con un poco de azul Winsor matiz verde o Verde esmeralda, pero no llega, o al menos yo no llego, a la sutileza de este azul clásico.

Violeta Winsor
    Además de la conveniencia de tener un violeta hecho, para oscurecer los rojos.

Y en cuanto a las últimas filas, la de la gama 1 tiene los 16 colores aclarados con agua en la parte izquierda de cada muestra y con blanco de china en la parte derecha. Tengo que pintar una acuarela que use el blanco de china como bruma o algo así. Ya veremos.

La última fila de la gama 2 son los 16 colores mezclados con verde perileno. Es un color muy oscuro, se puede ver una muestra al final de la fila, casi negro, pero diluido es verde. Ya que el paisaje es un motivo habitual pienso que será un color muy útil. En lugar de negro tengo dos colores a elegir: tinte neutro y verde perileno.

Y eso es todo. Por ahora no me parece que necesite otro amarillo, ni he echado en falta un naranja.

Un cambio: He añadido el nuevo naranja transparente, precisamente porque la alternativa anterior hubiera sido el naranja de cadmio, opaco, y el disponer de este color transparente era muy tentador.

De los reflejos

A menudo se dice que los reflejos se dirigen siempre hacia el observador. Supongo que esto hace que una vez oyera incluso a un profesor decirle a un alumno que hiciera la parte más cercana del reflejo más ancha. Como si fuera una sombra, con la que los reflejos no tienen nada que ver. El alumno podría entonces crear una imagen como esta, con los reflejos dirigiéndose hacia el punto de vista del observador y aumentando de anchura conforme se acercan.

1

Eso me hizo pensar en escribir una entrada sobre los reflejos, de nuevo esperando que le sirva de algo a algún amigo.

Vamos a ver primero lo relativo a la anchura del reflejo. Luego veremos la dirección, que aun siendo error igual de grave se presta a algún matiz digno de tratar.

La anchura del extremo del reflejo es igual, de hecho menor, que la anchura del mismo extremo del objeto. Veamos la siguiente figura:

2

Aunque el reflejo se forma en la superficie, en el punto C que está siempre entre el observador y el objeto (este es seguramente el origen de la primera confusión citada), la luz nos llega al ojo con el ángulo I de incidencia igual al R de reflexión, como si lo que vemos estuviera en realidad en B. La distancia al ojo B-O es mayor que A-O, por tanto veremos el extremo B, en todo caso, algo más pequeño que A. Este efecto será tanto mayor cuanto mayor sea la elevación del ojo con relación a la distancia, como vemos en la siguiente fotografía:

3

En esta foto además de ver cómo los reflejos parecen penetrar en un espacio inexistente bajo el espejo (como el punto B de la figura 2), vemos cómo ambos reflejos parecen converger hacia el observador. Es importante destacar ahora que esta convergencia no tiene nada que ver con el error de la figura 1. En la foto los reflejos son perfecta continuación de las clavijas, sin embargo en la figura 1 los reflejos no siguen la dirección de los postes (bastaría con haber evaluado bien la inclinación de una línea, como decíamos en el capítulo 1 del curso, para haber evitado este error). Si ambos, clavijas y sus reflejos, convergen, lo hacen por la vista picada, es decir, interviene el tercer punto de fuga de la perspectiva lineal al no ser la línea de visión próxima a la horizontal. O dicho de otra manera, la altura del ojo es considerable en relación a la distancia a los objetos.

Sin ese efecto el reflejo de un objeto en una superficie plana horizontal está siempre en la vertical del objeto. En la siguiente figura vemos cómo se representa la imagen de acuerdo a las convenciones de la perspectiva lineal.

4

Hay que hacer notar que el ojo, el punto de vista, se ha representado en la línea de horizonte por convención. Obviamente el punto de vista, o más bien la línea de visión, sólo coincide con el plano horizontal en el horizonte. En la posición del observador el punto de vista tiene que tener alguna elevación sobre el plano para que pueda existir algún reflejo, de lo contrario el ángulo de reflexión sería 0 y no habría reflejos. Por ejemplo con el ojo justo en la superficie del agua.

Por lo tanto, una vez eliminados los dos errores principales la imagen sería:

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Ahora, ya que estamos con los reflejos, vamos a ver un par de aspectos más.

Hemos visto que una imagen con reflejos en una superficie horizontal más o menos reflectante, tal como la superficie del agua, es siempre una vista picada. Aunque en general podamos olvidarnos del tercer punto de fuga de la vista picada, porque la elevación del punto de vista es pequeña en relación a la distancia, hay algunas consecuencias de esa elevación sobre el plano que sí conviene tener en consideración.

Con los postes verticales la longitud del reflejo es igual a la del objeto. Sin embargo, si un poste estuviera inclinado de forma que su extremo superior se alejara del observador, el reflejo sería más corto que el poste, como se indica en la figura 6.

6 

Lo contrario ocurre si el poste se inclina hacia el observador.

7

Como se indica en la figura, el efecto es mayor cuanto mayor es el ángulo de incidencia, o lo que es lo mismo cuando disminuye la distancia.

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Otra forma de expresarlo es que el reflejo se representa como si miráramos al objeto desde el lugar de reflexión (punto C de la figura 2).

En la imagen, si el montículo de la derecha es relativamente cercano, a no ser que fuera un acantilado vertical su reflejo sería algo menor que el propio montículo. En el promontorio de la izquierda, suponiéndolo más lejano, apenas se apreciaría.

9

Por último, una superficie casi cien por cien reflectante, como un espejo, no tiene color propio, ni se producen en ella sombras, pero si la superficie refleja la luz sólo parcialmente se pueden producir sombras y dicha superficie tiene un color local, ambas cosas tanto más visibles cuanto menor sea el índice de reflexión.

10

En la foto el espejo empañado ya no refleja la luz más que parcialmente. Podemos apreciar que los reflejos son mucho menos nítidos y que aparecen las sombras. En las sombras podemos ver que el extremo más cercano sí es más ancho que en la base, y que las sombras forman un ángulo con las clavijas. No obstante, las sombras convergen hacia la proyección del punto de luz y no hacia el observador.

Si nos fijamos en la parte de los reflejos que no están en sombra, vemos que son mucho más claros que las propias clavijas (el de la derecha incluso difícil de ver, como ocurre por ejemplo en el agua turbia a la luz). Esto me sirve para enunciar una regla que a menudo se olvida: un reflejo no puede ser más oscuro que el color local de la superficie donde aparece. Observando la imagen 10 sería difícil sostener que un reflejo es siempre más oscuro que el objeto reflejado, como he leído más de una vez. Aunque sea el reflejo de un objeto oscuro, al contrario que una sombra el reflejo no puede restar luz a lo que vemos. Por otro lado, el color del reflejo será una mezcla del color del objeto reflejado y el color local de la superficie en la que se refleja. Otra cuestión es saber cuál es el color local de una superficie parcialmente reflectante, que reconozco que no es nada fácil¹.

La imagen final resultante de todo lo dicho sería:

11



Una cosa más. ¿Por qué en una superficie rizada no se ven los reflejos?

12

 La luz que llegaba reflejada desde los objetos tiene que seguir llegando, lo que ocurre es que en una superficie rizada esa luz se confunde con la que llega reflejada de todas direcciones.

13 

Como el porcentaje de luz reflejada que llega a O desde los objetos es muy pequeña comparada con la que llega de todas las demás direcciones, no distinguimos el reflejo.

1) Ya que, por definición, el color local de la superficie sería el color que tendría en ausencia de reflejos, si tenemos la suerte de contar con un objeto negro reflejado, ese será el color local. No siempre, o casi nunca, tendremos un objeto suficientemente oscuro, por lo que la mayoría de las veces el color local sólo se podrá estimar. Por eso, una aproximación razonable sería que los colores oscuros se reflejan algo más claros y los colores claros, algo más oscuros.





La rueda de colores, versión corta

Recientemente pensé que tendría que pedirles a mis alumnos de acuarela el inevitable ejercicio de la rueda de colores. Consciente de que mis experiencias, que cuento en la entrada de este blog que probablemente te ha traído aquí, no son adecuadas para contar a nadie que no haya compartido exactamente mis mismas inquietudes, pensé que lo esencial era poner de manifiesto la necesidad de contar con más colores que los tres primarios.

En esta rueda les pedí elegir un rojo, amarillo y azul cualesquiera, formar con ellos los tres secundarios y compararlos con un naranja, verde y violeta directos del tubo. Creo que basta con eso para darse cuenta de que al menos uno de los secundarios no puede mezclarse con una saturación aceptable.

 



Basado en eso, los colores que uso son:

En óleo.
En acuarela.

La rueda de colores

Como había comentado en el mini curso, no era muy partidario de hablar aquí de la rueda de colores. Hay numerosas fuentes donde leer acerca de esto. Pero al fin y al cabo, en un blog que ha nacido para compartir mis experiencias con mis colegas aprendices de pintor, me ha parecido que podría ser interesante para algunos contar también algo sobre ese tema tan común.

No voy a añadir más teoría de la que ya hay. Solamente voy a tratar de poner más o menos en orden mis intentos de construir mi propia rueda, que no tendría más finalidad que la de ayudarme a conocer los colores que uso y decidir si son adecuados, es decir, si me sirven para mi forma de pintar.

Ya que estas no son más que mis elucubraciones, puede que te interese más ir a la version corta.

No creo que esta fuera la primera de las ruedas que hice, pero sí una de las primeras. Probablemente la rueda de colores más típica, con doce colores. Tres colores primarios: rojo, amarillo y azul; tres secundarios (mezcla de dos primarios): naranja, verde y violeta; y seis terciarios (mezcla de un primario y un secundario): rojo-naranja, rojo-violeta, amarillo-verde, amarillo-naranja, azul-violeta, azul-verde.

Supuestamente, los colores opuestos serían complementarios, es decir, mezclados darían un gris neutro. En esta rueda mezclé cantidades aproximadas de cada uno de los colores opuestos.

Con cierta frustración, comprobé que ninguna de las parejas daba lo que yo entonces llamaba gris. Supongo que esta es una experiencia compartida con muchos. Probando vi que el gris neutro que buscaba se situaría, más o menos, donde he puesto el pequeño círculo formado por mezclas de colores opuestos con respecto a ese círculo. Por ejemplo, con el naranja y el azul ese gris tendría mayor cantidad de azul que de naranja; el complementario del rojo, de ese rojo, sería el azul-verde y no el verde, y el del amarillo, el azul-violeta.

Hablando de grises, al mismo tiempo que esa rueda de colores hice estas dos ruedas de siete valores, una con el centro más oscuro que la otra. La idea era, por un lado, usarlas como escala de valores como tal, pero por otro me interesaba sobre todo para hacer otra rueda con los mismos doce colores de antes pero todos del mismo valor, y ver qué influencia tenía eso en la mezcla de complementarios.

 

Nunca lo he hecho. Me pareció que era mucho más útil crear una rueda con los colores que para entonces ya me había acostumbrado a usar. Lo vemos más abajo en una secuencia de imágenes.

También me interesaba tener una escala de saturación. El círculo externo tendría el mismo valor pero distinta saturación, desde el color puro hasta el gris neutro. Como en ese momento la pareja de complementarios que más me satisfacía era la azul-naranja, hice esa rueda. En la imagen en escala de grises se ve que el valor es aproximadamente homogéneo. No recuerdo qué sentido quería darle al círculo interior, pero sí es interesante ver que el naranja puro es más claro de lo que parece, o a mí me lo parece, en la versión en color¹. También se nota un poco en la parte azul más saturada. Eso es bueno porque normalmente vamos a poner un color más saturado en la parte iluminada de un objeto, que debe ser más clara.

Esta es la secuencia de imágenes correspondiente a la rueda que a mí me parece más práctica: la formada por dos versiones, cálida y fría, de cada color primario. Casi todos los colores eran ya definitivos, excepto el rojo-violeta que aún dudaba entre el carmín (laca granza) PR83 y el violeta de quinacridona PV19. En esa parte de la rueda están los dos. El violeta formado por el azul ultramar y el violeta de quinacridona es más saturado que el formado con la laca granza; además el PV19 tiene un curioso matiz gris que me gusta, por eso ahora el PV19 es mi rojo frío. también vemos que los colores naranja, verde y violeta de tubo son más saturados que los que se obtienen con la mezcla, aunque al tener dos versiones de cada color primario las mezclas son suficientemente buenas.

Mezclo el rojo de cadmio y el azul cerúleo y dan un gris neutro. Pero las demás parejas de colores opuestos ya no dan un gris "barco de guerra". Aprovecho los sectores que he dejado sin usar en la rueda para probar los colores que últimamente, sobre todo por la influencia de la impresión en color, se consideran "auténticos" primarios: magenta, amarillo transparente y cian. Vemos que el magenta aparece incorrectamente situado con respecto al violeta de quinacridona, estaría aún más hacia el azul. Esto me hace pensar que el magenta y el amarillo no darán un naranja muy vivo. Lo probaremos en seguida. Una razón más para no buscar los tres pigmentos primarios perfectos, que no existen, y seguir con las dos versiones de cada uno de ellos. Sin embargo sí vemos que la mezcla de colores opuestos da colores algo más grises. No es ninguna sorpresa por la misma razón: la mezcla de estos colores contiene más azul.

La prueba de distintos tipos de naranja:

Este es el último ejercicio que he hecho con el círculo cromático. Una especie de mezcla de la rueda de doce colores y la de dos matices de cada color primario. En otras palabras, la rueda de doce colores hecha con los dos matices de cada primario que utilizo ahora, y con la experiencia adquirida con ejercicios anteriores. También, aunque no es esencial en este ejercicio, he usado el último espacio de mezcla de colores opuestos para probar el efecto de la tercera versión de cada color primario que uso: azul de ftalocianina en lugar de azul cerúleo, amarillo transparente en lugar de amarillo de cadmio y laca granza permanente en lugar de violeta de quinacridona. No hagas mucho caso de esto, la construcción de esta rueda puede que solo tenga sentido para mí. El interés es que si quiero tener complementarios que den un gris neutro con los colores que uso, las mezclas serían las que pongo al final.

Esta es la primera parte:

Y esta es la segunda. En esta segunda parte la construcción es algo diferente: ambos sectores se forman con las dos versiones de cada color primario y también con el color de tubo.

Los 12 colores en esa rueda, por pares complementarios, y formados por las tres versiones de cada color primario que uso, son:

    Rojo: Laca granza permanente - Verde: Verde mezcla de azul cerúleo y amarillo limón
    Amarillo: Amarillo transparente medio - Violeta: Mezcla de azul ultramar y violeta permanente medio
    Azul: Azul Titán - Naranja: Mezcla de rojo de cadmio y amarillo de cadmio
    Rojo/Naranja: Mezcla de rojo de cadmio y amarillo de cadmio - Azul/Verde: Mezcla de azul cerúleo y amarillo limón
    Rojo/Violeta: Mezcla de violeta permanente medio y azul ultramar - Amarillo/Verde: Mezcla de amarillo limón y azul cerúleo
    Amarillo/Naranja: Mezcla de amarillo de cadmio y rojo de cadmio - Azul/Violeta: Mezcla de azul ultramar y violeta permanente medio

O, de otra forma:

Rojo: PR264 (o PV19 + PR108)
Rojo-violeta, Violeta y Azul-violeta: PV19 + PB29
Azul: PB15:1 (o PB29 + PB35)
Azul-verde, Verde y Amarillo-verde: PB35 + PY3
Amarillo: PY128 (o PY35 + PY3)
Amarillo-naranja, Naranja y Rojo-naranja: PY35 + PR108

De nuevo insisto que, en mi opinión, no hay que darle a la rueda de colores más valor que el de un buen ejercicio, una forma más de conocer sus pigmentos, sus colores, favoritos.

Los colores de mi paleta (óleo) son:

Imprescindibles:

    Rojo cadmio claro PR108 Titán
    Violeta permanente medio PV19 Titán
    Amarillo cadmio claro PY35 Titán
    Amarillo Titán limón PY3
    Azul ultramar oscuro PB29 Titán
    Azul cerúleo PB35 Van Gogh
    Blanco Titán PW6/PW4 (titanio y zinc)

Además he añadido un tercer rojo, amarillo y azul:

    Un carmín: Laca granza permanente PR264 Rembrandt (más estable que el PR83)
    Un amarillo transparente: Amarillo transparente medio PY128 Rembrandt
    Un azul de ftalocianina: Azul Titán PB15:1

Y los tierra:

    Ocre amarillo PY42 Titán
    Tierra siena tostada PBr7-PR101 Titán
    Tierra sombra tostada PBr7-PBk6 Titán

Algunos defienden que estos colores no son necesarios porque se pueden obtener con los seis básicos. Claro, pero creo que es absurdo emplear colores caros para obtener otros mucho más baratos.

De uso ocasional:

    Negro marfil PBk9 Titán
    Verde esmeralda PG18 Rembrandt

Además, por conveniencia en el caso de necesitar un verde, naranja o violeta muy saturados:

    Verde Titán claro
    Amarillo cadmio naranja Titán
    Violeta Titán


Y en acuarela

1) Una excelente explicación, aunque en inglés, puede encontrarse aquí.

Bibliografía

Libros que he leído. Debía haber ido escribiendo un comentario de cada uno. Ahora se me hace cuesta arriba.

Por título

Por autor


Pero sí voy a tratar de destacar mis tres libros favoritos, por ahora, esperando que un nuevo libro desbanque a alguno, en cada uno de estos apartados:

Dibujo
    Aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro - Betty Edwards
    The Natural Way to Draw : A Working Plan for Art Study - Kimon Nicolaides
    Advanced Drawing Skills - Barrington Barber
Retrato
    Painting Portraits - Anthony Connolly
    Drawing a Likeness - Douglas R. Graves
    Painting Portraits - Everett Raymond Kinstler, Susan E. Meyer (Editor)
Óleo
    Fill Your Oil Paintings with Light and Color - Kevin D. MacPherson
    Capturing the moment in oils - David Curtis and Robin Capon
    Big Art, Small Canvas - Kathleen Lochen Staiger
Acuarela
    Making Color Sing - Jeanne Dobie
    Aquarelle l'eau creatrice - Jean-Louis Morelle
    Aquarelle la lumière de l'eau - Ewa Karpinska
Color
    Creative Color - Faber Birren
    Blue and Yellow Don't Make Green - Michael Wilcox
    Interaction of Color - Josef Albers
Luz
    Color and Light: A Guide for the Realist Painter - James Gurney
    Light & Shadow / Oil: Learn to Paint Step by Step - Tom Swimm
    Light for The Visual Artist - Richard Yot
Arte
    Collecting Contemporary Art - Adam Lindemann
    Seven Days in The Art World - Sarah Thornton
    Why is that Art? - Terry Barrett
Otros
    (Pincelada) Brushwork Essentials: How to Render Expressive Form and Texture With Every
Stroke - Mark Christopher Weber
    (Motivación) Art & Fear - David Bayles & Ted Orland
    LA HISTORIA DEL ARTE - E.H. Gombrich


Hay dos libros más que me gustaría comentar:


    (Lápices de colores) Colored Pencil Solution Book - Janie Gildow, Barbara Benedetti Newton


No he puesto una categoría para los lápices de colores porque no tengo muchos libros sobre esta técnica, y no la uso a menudo salvo para ensayos. Pero tengo la impresión de que sería difícil que este libro dejara de ser mi favorito en esa supuesta categoría.


    (Diseño) Your Artist's Brain - Carl Purcell


Tampoco he puesto una categoría para algo tan importante como es el diseño o composición. En este caso es porque, como digo en el curso, creo que la única forma de aprender composición es dibujar. Este libro es el que mejor se aproxima a algo como enseñar composición. Aun así el autor no puede evitar recurrir a consejos como modificar una forma para que sea estéticamente atractiva, tal como digo, eso es cuando menos difícil de enseñar escribiendo reglas en un libro.


Aparte de eso, hay consejos útiles sobre composición en otros buenos libros ya citados en otras categorías como Making Color Sing o Colored Pencil Solution Book, y, desde luego, en otros dedicados específicamente a ese tema como Mastering Composition de Ian Roberts.

Por qué el cielo es azul

Antes de hablar del azul del cielo, vamos a ver un pequeño experimento. Espero que de esta forma, cuando lleguemos al color del cielo, se entienda con mucha más facilidad, casi por sí solo.

Un medio transparente, como el agua, dejaría, por definición, pasar la luz en su totalidad.

Si añadimos unas gotas de leche al agua de un vaso, ésta se convierte en un medio translúcido. La luz reflejada en la superficie es blanca, pero si observamos la luz que nos llega tras atravesar una capa delgada del líquido, veremos que tiene un tono azulado. He utilizado el pequeño programa Pixel Pick para probar que en el punto señalado la composición del color es 10 cian, 0 magenta, 0 amarillo y 18 negro. Es decir, exclusivamente azul.

1

Sin embargo, cuando la luz nos llega habiendo hecho un recorrido mayor a través del líquido, la composición de la luz es, como vemos en la imagen 2, 0 cian, 0 magenta, 11 amarillo y 22 negro. Es decir, exclusivamente amarillo.

 

2

 

En la luz reflejada en el culo del vaso observamos con claridad el tono amarillo-naranja. Observar los cambios progresivos de color en el resto es más difícil, y una buena prueba para el entrenamiento del ojo del aspirante a pintor.

¿Por qué ocurre esto? En la figura 3 la flecha grande representa la dirección de la luz, con los cambios debidos a la refracción. En la zona D, de la derecha, intento representar lo que pasa con la componente violeta-azul de la luz y en la zona I, de la izquierda de la flecha, lo que pasa con la luz de mayor longitud de onda, amarillo-naranja. Naturalmente, estos caminos para la luz son sólo una forma de representación; los rayos de luz van todos a través de todo el espacio, ya sea aire, vidrio o líquido, y no sólo por los caminos indicados por la flecha.

Fig. 3

 

La parte reflejada en la superficie, B, es blanca. Cuando la luz blanca entra en el líquido, las partículas de leche dispersan la luz azul, de baja longitud de onda, en mayor grado que la luz amarilla o de longitud de onda mayor. Cerca de la superficie, en 1, la luz amarilla apenas se ha reflejado, y sólo vemos la luz azul, reflejada en todas direcciones por las pequeñas partículas. En 2, cuando la luz ya ha recorrido mayor cantidad de líquido, gran parte de la luz azul se ha dispersado y queda una mayor proporción de luz amarilla. En 3 este efecto es aún más marcado; si además le añadimos las reflexiones en el vidrio del fondo, C, vemos con claridad el color amarillo-naranja. Y si viéramos la luz en el vaso a través del culo, con la concentración adecuada de leche, veríamos incluso una luz rojiza. Es lo que trato de indicar con el degradado de la flecha grande, desde blanco en el origen hasta rojo-naranja abajo, N.

Vamos ahora al tema del color azul del cielo.

 

4

 

Si no hubiera atmósfera, mirando en dirección distinta al sol veríamos el espacio absolutamente negro. La sombra de A en el suelo sería negra, el muro B estaría iluminado aunque sería algo más oscuro que el techo de A, porque el ángulo de los rayos solares es mayor de 45º, _¿recuerdas lo de valorar la inclinación de una línea, en el primer punto del curso?_ Las paredes de A serían muy oscuras, recibiendo sólo la luz reflejada en el suelo.

 

5

 

En la atmósfera, la gran cantidad de pequeñas partículas dispersan la luz azul en todas direcciones, y en tanto menor grado en cuanto la longitud de onda de la luz aumenta. Por eso vemos el cielo azul. Por eso también las sombras, con luz solar, toman un matiz azulado, como la sombra del bloque A en el suelo, donde no llega la luz de los colores que se dispersan menos.

Al amanecer, y sobre todo a la puesta del sol, porque entonces nos alejamos del él mientras que en la salida nos acercamos, el trayecto de la luz a través de la atmósfera es mucho mayor y vemos los tonos rojos y naranjas que no percibimos cuando todavía la cantidad de luz amarilla que llega es alta.

Por cierto, una de las grandes dificultades de pintar una puesta de sol, aparte de la casi imposibilidad física de pintarla en directo, es que psicológicamente los colores cálidos, rojos, naranjas, amarillos, se asocian con sentimientos justamente contrarios a los que habitualmente queremos transmitir con ese tipo de paisajes, que se expresarían mejor con tonos azules y violetas. Por eso es bueno que el cono de visión sea suficientemente amplio para poder incluir en el cuadro dichos tonos fríos, más serenos que los cálidos y vivos del crepúsculo. Como suele hacer Peter Wileman.

 

 

 



Más sobre el color - apéndice 1

Imagen del cuadro completo que menciono en el punto 3 del curso, sobre el color. Con luz neutra.

1

Recordemos que las zonas A y B de cada color son exactamente iguales.

2

El cuadro visto con luz fría.

3

Y con luz cálida.

4

Esto nos muestra con claridad cómo la luz es la que hace que veamos los colores de una forma o de otra. En el amarillo la diferencia es notable; vemos un amarillo más azulado, verdoso, en el caso de luz fría y un amarillo más anaranjado en el caso de luz cálida. Pero la diferencia ocurre en todos los colores; vemos, por ejemplo, cómo el naranja aparece más saturado con luz cálida (anaranjada) y el azul, con luz fría (azulada). Por supuesto, ambas imágenes son fotos del mismo cuadro.

Para estudiar las sombras uso un trozo de tubo negro. Dentro del tubo sólo hay luz directa y fuera del tubo hay luz directa y luz difusa, si existe.

En el primer ejemplo sólo hay luz fría. La única luz difusa que puede haber es la posible luz reflejada de la misma fuente de luz fría. El color de los objetos sobre los que esta luz se refleja tiene sin duda una influencia, pero al no haber objetos cercanos no la vamos a tener en cuenta.

5

En este otro ejemplo sólo hay luz cálida.

6

Ahora veamos la imagen con luz directa fría y luz difusa cálida.

7

Comparemos un detalle de esta imagen con el de la imagen 5, sólo con luz fría.

A la izquierda vemos que la sombra dentro del tubo, donde no entra la luz cálida, es distinta de la sombra del tubo fuera; es de otro color. Además, fuera es más clara, como es lógico puesto que le llega más luz. En la imagen de la derecha las sombras fuera y dentro del tubo son iguales en color, aunque se aprecia también que la sombra es algo más clara fuera, puesto que siempre le llega algo de la luz reflejada difusa de la que hablaba en el comentario de la imagen 5, que no llega dentro del tubo.

También, en la imagen de la izquierda, podemos apreciar tres matices diferentes de amarillo: más verdoso dentro del tubo, con sólo luz fría; fuera, en la sombra proyectada, con sólo luz cálida, es más anaranjado; y un matiz intermedio en la zona de luz externa, donde se suman la luz fría y cálida.

Y una última imagen del cuadro, con luz directa cálida y luz difusa fría. Este es el caso más parecido a la luz solar, con la luz difusa proveniente de la atmósfera, del cielo azul. Por cierto, un día tengo que poner una entrada sobre el color azul del cielo. (Una cosa hecha.)

8

Comparamos ahora un detalle con el de la imagen 6, sólo con luz cálida.

Podemos hacer las mismas consideraciones que en el caso de luz fría.

En la siguiente imagen, retocada, he sustituido las zonas en sombra del color amarillo por las correspondientes de la foto con luz fría.

9

En este caso nos resulta difícil pensar que las dos partes de cada rectángulo son del mismo color, visto en luz y en sombra. Si queremos pintar la representación de algo de forma aceptablemente convincente, tenemos que aprender a pintar el mismo color en luz y en sombra, y eso significa que debemos tener en cuenta la temperatura de la luz, para que parezca coherente en ese entorno.

Como vemos, no es cierto que a la luz cálida le correspondan sombras frías y a la luz fría, sombras cálidas, como leemos tantas veces. O al menos no es suficiente. En el ejemplo anterior lo que ocurre es que las sombras amarillas son excesivamente frías para su entorno. Y en la imagen 6 las sombras no pueden ser frías, sólo pueden ser algo menos cálidas. Ya que el color adecuado depende tanto de los otros colores que lo rodean, no puede haber una regla fija para conseguirlo. Lo siento.

De todas formas no te preocupes, hay otra razón para que, como tantas veces en pintura, no podamos hacer más que fiarnos de nuestra percepción. Aparte de la luz con la que pintamos, después los cuadros se ven con una luz distinta, a menudo bajo luces diferentes, como luz diurna y luz artificial. En las fotos anteriores hemos visto cómo cambian los colores con la luz con la que se han hecho. Sólo podemos esforzarnos en que la relación sea coherente: que parezca el mismo color en una determinada luz y en la ausencia de esa luz. Si la relación es correcta, se verá aceptablemente bien bajo un rango amplio de luces diferentes.


Nota 1: Conviene hacer notar que la relación de colores de la imagen 9 no es imposible.

10

En este caso he incluido también el entorno sombreado correspondiente a la foto con luz fría _por cierto, es interesante ver lo azul que se ve en un entorno cálido_. Vuelve a ser más fácil imaginar unos rectángulos amarillos del mismo color, pero más que zonas de luz y sombra percibimos luz coloreada. Un efecto útil, por ejemplo para representar luces de neón.

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