5 - Diseño

O composición.

Un cuadro es una serie de figuras, siluetas, áreas de colores puestas unas al lado de otras. La forma de esas siluetas y la forma, la manera, en que las situamos en relación a las demás es el diseño, la composición del cuadro. El influyente crítico Clement Greemberg defendía hasta la obsesión que el cuadro no debía ser más que eso, un objeto plano válido en sí mismo por su diseño, renunciando a cualquier ilusión de profundidad o más aún, esforzándose en eliminar cualquier artificio que alejara al cuadro de sus dos dimensiones intrínsecas.

Es un punto muy difícil de enseñar porque no se conoce exactamente el porqué un determinado diseño nos gusta, o gusta a la mayoría, y por qué otro resulta feo o menos armonioso.

Por eso no hay reglas. Hay muchas, pero estoy seguro de que ninguna sirve por sí sola para asegurar una buena composición. Y todas juntas apenas consiguen evitar algunos errores básicos.

Hay una forma de aprender a hacer una buena composición: dibujar. En el punto 1 dije que dibujar es importante incluso en el informalismo. Y así es, porque dibujar es la única manera de aprender de verdad cómo hacer una buena composición. El simple hecho de trazar una línea en un papel divide la superficie en dos partes y al hacerlo decidimos, incluso sin querer, si nos gusta o no, si está bien situada, si la línea en sí es armoniosa para nosotros o no, si necesita otra en otro lugar. Y así, trazo a trazo llenamos el papel de formas que, independientemente de que representen algo o no, forman un diseño, áreas diferentes situadas en relación a las demás y a los bordes del papel que no podemos evitar que reflejen nuestro gusto, nuestra habilidad para la composición, y ese gusto se va haciendo cada vez más exigente hasta el punto que llega un momento en que trazamos una línea más allí o una mancha allá sin saber exactamente por qué, pero con la total seguridad de que allí debe estar la línea o allá la mancha.

En el punto anterior decía que no es bueno que en un cuadro haya indefiniciones. Parece comprobado que a nuestro sistema de visión, probablemente por el proceso cerebral de reconocimiento de formas, le incomodan esas indefiniciones.

El cuadrado y el rectángulo de la derecha resultan armoniosos, pero el rectángulo central, que podría ser un cuadrado imperfecto, se acepta con más dificultad.

Lo mismo podríamos decir de la armonía del color, no sólo de las formas. Si aclaramos u oscurecemos los cuadrados rojos de manera que no lleguen a alcanzar otro estado “estable” la mente no sabe si debe ver un color diferente o no y, aunque los colores en sí puedan ser atractivos, forman una pareja incómoda con los cuadrados rojos originales. Cuando seguimos aclarando u oscureciendo hasta tener un claro color rosa o marrón, vuelve la calma.

Y aquí podría terminar este punto. A pesar de lo impreciso que parece, en ningún otro punto estoy más seguro de lo que hay que hacer que en este. Dibuja.

No obstante, es verdad que a muchos les gustaría conocer cuáles son esas reglas que pueden acortarle lo que parece una forma demasiado larga de aprender. Hay muchos textos en los que encontrar esas reglas. Por una vez voy a añadir algunas cosas pero aún así tratando de reducirlas al mínimo.

Si tengo que escoger una regla para la composición, sería: no hagas ningún intervalo igual a otro.

En esa simple regla se basan muchas otras como la muy conocida que aconseja no poner el foco de interés en el centro del cuadro, o no situar el horizonte de manera que divida el cuadro por la mitad. Antes de decir lo que voy a decir en el párrafo siguiente quiero dejar claro que me parece una regla muy respetable. Y la respeto, por eso la he añadido a lo que tendría que haber sido un único consejo en este punto.

Este cuadro lo pinté precisamente con el horizonte en la mitad y la forma aparentemente más relevante en medio. Sin embargo la composición es correcta (si lo digo es porque sé que no soy yo solo quien lo considera así). La razón es que la fuerte curva constituye el equilibrio perfecto para la cruz estática que forman el horizonte y el lado en sombra del ciprés. Quiero decir con esto que no hay regla absoluta en lo que a diseño se refiere.

Una de las reglas más repetidas aconseja poner el centro de interés en un punto definido por la sección áurea _una forma de dividir una línea de manera que la relación entre el segmento menor y el mayor sea igual a la del segmento mayor y el total_. No deja de ser un caso más de intervalos desiguales. Y de todas formas no vas a hacer todos tus cuadros con las mismas pautas. Sólo eso ya debería indicarnos que no puedes esperar que esas pautas te garanticen siempre buenos diseños.

Más interesante puede ser que esos intervalos desiguales pueden aplicarse a otros aspectos menos obvios de la pintura. Por ejemplo, el reparto de las áreas de valor en el cuadro. Con la salvedad, repito, de que no hay regla absoluta, es conveniente que ese reparto siga uno de los cuatro esquemas siguientes:
 


1 - Negro, gris claro y gris oscuro sobre blanco; 2 - Gris claro, gris oscuro y blanco sobre negro; 3 - Gris oscuro, blanco y negro sobre gris claro; 4 - Blanco, negro y gris claro sobre gris oscuro.

En esos esquemas blanco significa las zonas más claras del cuadro, negro, las zonas más oscuras, gris oscuro todos los tonos medios oscuros y gris claro todos los tonos medios claros. Y el consejo es que uno de ellos debe prevalecer, con los otros tres ocupando áreas de distinto tamaño¹. De nuevo la regla de los intervalos desiguales.

De la misma manera podemos aconsejar que los colores cálidos prevalezcan sobre los fríos, o al revés, pero que no ocupen áreas iguales, que pongamos elementos impares, por ejemplo, tres o cinco árboles en lugar de dos o cuatro, de nuevo para que el ojo no pueda agruparlos en dos y dos o uno y uno sino uno y dos o dos y tres.

Si soy culpable de haber despertado la curiosidad hablando de reglas, prometo poner aparte una lista de todas las reglas sobre composición de las que tengo noticia. Pero el haber hecho una digresión con una de esas reglas no quiero que nos aparte de lo esencial.

Este es un magnífico diseño de Jeanne Dobie. Si cogemos una de las formas, la del camino, vemos que es perfecta. Podría haber sido como la de la derecha y todo el cuadro hubiera sido sensiblemente peor. No puedo saber si estás de acuerdo conmigo o no, pero si lo estás también lo estarás en que no hay regla posible que te diga que la imagen central está bien y la de la derecha mal. Ni pauta que puedas seguir para diseñar una forma y no la otra. Sólo hay una manera: dibujar.

　
1) Intervalos desiguales. Es lo único que representan los cuadrados.

Por supuesto, no tienen que ser cuadrados, ni estar en esas posiciones, sólo indican la suma de áreas en el cuadro que tienen un determinado valor.

Un descanso

4 - Valor

Quiero empezar poniendo un dibujito que a algunos les sonará.

A los que les pareció que el boceto del punto 2, sobre la forma, estaba bien pensarán que este está mejor y a los que no les gustó puede que ahora les disguste menos.

La diferencia es el rango de valores (y otra que veremos más tarde). Valor es el término con que definimos lo claro u oscuro que es un color. Los cuadros más atractivos suelen ser aquellos en los que el rango de valores es más amplio. Son los cuadros que más llaman la atención desde el otro lado de la sala.

El rango de valores entre el blanco y el negro (lo más claro y oscuro, respectivamente, que podemos conseguir en pintura), es infinito pero para empezar debemos entrenarnos para distinguir bien cinco tonos en nuestro cuadro: el más claro, el más oscuro, el tono medio, el medio claro y el medio oscuro.

  

Después podemos usar una escala de siete o nueve pero no más. Es bueno que en un cuadro no haya indefiniciones y eso incluye la distribución de valores, aunque, como siempre, puede haber excepciones y nos puede interesar hacer un degradado muy progresivo en un área determinada del cuadro.

También tenemos, claro está, que saber ver los colores en términos de valor (una forma muy habitual de hacerlo es mirar al modelo con los ojos muy entornados, casi mirando a través de las pestañas). Si nos fijamos en la escala de cinco, nos damos cuenta de que en realidad nos quedan tres valores para el color. Precisamente tres son los valores que nos entrenamos a hacer en el punto relativo al color. Pero es más que probable que no podamos asignar a un determinado color uno de esos únicos tres valores. Esa es la primera razón por la que querremos usar una escala más amplia. Pero no la única ni la más importante.

La principal razón por la que debemos entrenar el ojo para usar una escala de nueve tonos es que el rango de valores no tiene por qué ser extremo, podemos usar los cinco más claros o los cinco más oscuros y todavía tener un esquema de valores bien definido.

Eso nos lleva a lo esencial de este punto: la ley de proporción de campo.

Antes de entrar en el detalle de esa ley de nuestra percepción visual, quiero explicar por qué es tan importante.

En la naturaleza el valor que vemos en un objeto depende de la cantidad de luz que nos llega desde ese objeto. Un objeto negro al sol puede reflejar más luz que un objeto blanco a la sombra (Nuestros mejores pigmentos negros reflejan alrededor de un 5% de la luz que reciben). El que sigamos viendo el objeto blanco como blanco y el negro como negro se debe al efecto de constancia del color que ya conocemos. Aquí tenemos otro ejemplo sólo de valor: los cuadros A y B son exactamente el mismo tono de gris.

Imagen original de Mr. Edward Adelson.

Un cuadro es un objeto que se ve bajo unas condiciones determinadas de luz. En esas condiciones una zona blanca puede reflejar un 85% de la luz que recibe y una zona negra, un 5% y ese es todo el rango que podemos conseguir. En la naturaleza una zona puede ser cientos de veces más luminosa que otra.

Aceptémoslo desde el principio: no podemos representar el rango de valores que vemos en el modelo.

Lo único que podemos hacer entonces es intentar usar nuestros pigmentos para crear la ilusión de una iluminación lo más parecida posible al modelo. Y nuestro mejor aliado para eso es la ley de proporción de campo.

Nuestra visión percibe una iluminación intensa porque recibimos mucha luz de los objetos que vemos y al contrario. La ley de proporción de campo dice que si la superficie ocupada por las zonas claras del cuadro es mucho mayor que las oscuras, percibiremos una iluminación intensa, y si son las zonas oscuras las que ocupan casi toda la superficie, percibiremos una iluminación tenue.

Voy a volver a poner exactamente la misma esfera del punto 2, pero voy a añadir a la derecha la ventana. Esta vez _si nos olvidamos de los trazos abocetados_ ya no nos parecerá tan mal, simplemente la veremos bajo una luz intensa. La imagen inicial de este punto sería la misma esfera en una iluminación media.

Vamos ahora al caso que comentábamos en el punto 2 sobre la representación de la fuente de luz en el cuadro. La luz hace que nuestra visión se sature de alguna manera y no vemos los contrastes. Es un error muy común pensar que para que nuestra luz parezca más clara tenemos que ponerla al lado de algo muy oscuro. Habremos conseguido entonces el mayor rango que nuestros pigmentos nos pueden dar pero ya hemos dicho que no es suficiente, y mucho menos cuando lo que pretendemos pintar es una fuente de luz. Tenemos que recurrir a la ley de proporción de campo.

De las dos farolas de la imagen creo que estarás de acuerdo conmigo (y con Mr. Faber Birren, autor del dibujo) en cuál parece más luminosa.

Un juego para practicar.

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3 - Color

Probablemente lo más difícil técnicamente. Pero también de un valor acorde con la dificultad. Al fin y al cabo pintar bien consiste en poner el color adecuado en el sitio adecuado. Nada menos.

Parece raro que hablando del color no nombremos el círculo cromático, los muchos círculos cromáticos que hay, los colores primarios, secundarios, fríos, cálidos, los pigmentos… en fin. Si hay algo que se repite más que cualquier otra cosa en los libros que he leído es la rueda de colores con sus gamas de colores supuestamente complementarios, tríadas y demás. Pero me había propuesto hablar sólo de una cosa en cada punto y en el color hay algo mucho más importante que el resto.

Lo único que hay que hacer es aprender a pintar el mismo color en luz y en sombra.

Esto es mucho más difícil de hacer que de decir. Sobre todo por dos fenómenos de la visión humana que nos ayudan mucho a reconocer los objetos en distintas condiciones de iluminación y entorno, pero que dificultan enormemente la tarea de pintar de manera realista.

El primero de estos fenómenos es la constancia del color, que nos hace percibir el mismo color subjetivo de un objeto en luz y en sombra. En la figura no tenemos dificultad en interpretar las zonas A y B como una única banda de color rojo intenso y las zonas C y D como otra banda de color rojo más oscuro. Sin embargo, el color de la zona A es exactamente el mismo que el de la zona D y, obviamente, diferente de B. Para pintar tenemos que aprender a ver de las dos formas: de forma objetiva para poder decidir qué mezcla tenemos que hacer para el color de una determinada zona y de forma subjetiva para determinar si efectivamente hemos conseguido la ilusión del mismo color en luz y en sombra. La mejor manera es usar nuestra visión periférica. La visión periférica o desenfocada está mucho menos afectada por los efectos psicológicos del color. Si conseguimos mirar fijamente al ángulo superior derecho del cuadro gris y sin apartar la vista de ahí (no es demasiado fácil) tratar de “ver” el color de las zonas A y D, nos equivocamos menos. El entrenamiento en esa forma de ver el color de las cosas es de gran utilidad.

Otro fenómeno difícil de controlar es el contraste simultáneo, que hace que los colores se vean afectados por los demás colores del entorno. En la imagen los cubos señalados con las flechas son exactamente del mismo color. La luz roja de la izquierda hace que el cubo inferior se vea azul y la luz verde de la derecha hace que el cubo superior se vea rojo, pero son exactamente el mismo tono de gris. De ahí la importancia de avanzar de forma simultánea en todas las zonas del cuadro. De lo contrario puede suceder que al pintar una nueva zona nos demos cuenta de que tenemos que cambiar casi todo lo ya pintado porque la relación no es correcta.

Imagen original de Mr. James Gurney.

Creo que sólo esos dos fenómenos dejan claro que mezclar el color exacto no es tarea fácil. Pero más importante que encontrar el color exacto, aunque está claro que esa sería la habilidad más deseable, es conseguir una pareja de colores que recreen la sensación de ser el mismo color en luz y en sombra. Una buena forma de practicar es precisamente pintar cubos de colores en distintas condiciones de luz. Esa es la práctica habitual de la escuela de Cape Cod (MA, USA), aunque algunos seguidores de esa escuela dan demasiada importancia, a mi modesto entender, al valor (claro, oscuro), llegando a decir que si la relación de valores es correcta, el color no importa… Pero en cualquier caso, el valor será el siguiente punto.

Bueno, pero ¿entonces?; entonces sólo tienes que pintar seis cuadros como el rojo del Sr. Briggs de la primera figura con seis colores: rojo, azul, amarillo, verde, naranja y violeta¹, incluyendo el cuadro gris y el borde difuso de la sombra. Eso te dará tres tonos de cada uno de esos seis colores (recuerda que A y D son iguales) pero sobre todo, tras haberte esforzado en que cada banda parezca el mismo color en luz y en sombra, te dará la habilidad que necesitas para pintar la luz de forma convincente. Cada color, cada tono de cada color, no te va a salir a la primera². Lo bueno es que todos los fallos son los que te van a enseñar a hacer esto con cualquier color, aunque sólo lo intentes con seis.


1) Tu rojo, azul o amarillo favorito. Da igual. Y tampoco importa si el verde, naranja y violeta son de tubo o los mezclas pero es preferible que los mezcles. Al fin y al cabo vas a tener que mezclar los tonos más oscuros, y se aprende más, y por lo tanto se hace más fácil, si empiezas con una mezcla.

2) Si tienes dificultad para oscurecer el amarillo (o cualquier otro) es que finalmente sí tenemos que hacer algo sobre la rueda de colores y sus pigmentos. Pero sería fuera de estas diez lecciones. (Hecho)


Siguiente lección: Valor


Apéndice 1 - Si quieres leer una ampliación de este punto.