7 - Técnicas

Por ejemplo, con los lápices de colores la técnica es sacapuntas y paciencia.

Si quiero todavía más definición… más paciencia y más sacapuntas.

No en vano los distintos medios con los que pintamos se llaman técnicas. Cada medio,
cada técnica pictórica, tiene sus técnicas, sus formas de ejecución, sus métodos.

En este punto es donde encajan esos capítulos que también se repiten tanto en los libros, referentes a los materiales adecuados para cada técnica. Tanto los materiales como la forma de usarlos, la técnica, son bastante personales. El consejo más repetido, que sería que los materiales caros son mejores que los baratos, no me parece una gran revelación y aparte de eso no puedo encontrar un único consejo, una única habilidad a desarrollar que me permita resumir lo que hay que aprender en relación a la técnica, el título de este punto.

Si la forma de usar los materiales es decisión de cada uno, sí que hay algo muy importante que podemos deducir: no hay ningún secreto que tengas que conocer para poder pintar bien. Es muy importante porque a veces pensamos que los demás saben algo que nosotros ignoramos y que mientras no nos lo cuenten no podremos pintar bien. No existe. Las únicas diez cosas que hay que saber son estas diez, ¿recuerdas?, y ésta es una de ellas. ¿Paradójico?, tal vez pero no olvidemos que aquí me refiero a la técnica: a si es mejor pintar con pinceles planos o en lengua de gato, a cómo tienes que cogerlos, a si tienes que pintar sobre blanco o sobre una veladura, a si puedes o no usar el negro, a si una acuarela con blanco opaco deja de ser una acuarela, a si tienes que usar siete colores o treinta y dos.

Sin embargo sí hay algunas cosas que hay que conocer relativas al “oficio”, a las buenas formas de hacer que favorecen la conservación de las obras, y esas son específicas de cada técnica. Por ejemplo, en el óleo tenemos que pintar graso sobre magro, para que seque bien y no haya riesgo de cuarteo al secar una capa inferior bajo otra ya seca. Pero eso no afecta al resultado de la obra sino a su permanencia y no es el tema de este cursillo. También pertenecería a esta categoría la conveniencia de que una acuarela no esté en contacto con el cristal. O saber que la sal puede afectar al papel. Pero insisto en que todo esto no impide que pintemos un buen cuadro como queramos. No hay nada que nadie haga que sea mejor que lo que tú decidas hacer.

La excepción sería la acuarela, para mí la técnica más difícil. En la acuarela sí hay algo que más vale que alguien te cuente y yo lo voy a hacer aquí. Antes quiero decir que yo no soy un experto en acuarela. Pinto con óleo, acuarela y lápices de colores. No me gusta el pastel o el carboncillo, no me gusta que al final haya más polvo fuera que dentro del cuadro. He pintado poco con acrílico. He pintado suficiente al óleo para saber que no hay ningún secreto mágico que ignore. Ya he hablado del único secreto de los lápices de colores. Me gustaría aprender a pintar mucho mejor a la acuarela, pero por ahora estoy convencido de que lo esencial es lo que al fin y al cabo será el único ejercicio práctico de esta lección.

En el fondo es muy sencillo: el agua va siempre desde la zona más húmeda a la más seca, o mejor dicho, a la menos húmeda. Veremos esa importante diferencia después.

Hasta aquí, bastante obvio, pero lo que hay que saber es que en la acuarela el agua disuelve los pigmentos y por lo tanto, cuando el agua se desplaza, arrastra con ella los pigmentos que lleva disueltos. Lo que no resulta tan obvio, para mí al menos, es que los pigmentos también tienden a ir de las zonas húmedas hacia las menos húmedas, o dicho de otra manera la humedad repele los pigmentos.

Yo no sé explicar todavía este comportamiento, pero sé que esto es lo más importante que tengo que contar en este punto relativo a la técnica de la acuarela. Porque en este caso sí hay que saberlo. Vamos a ver qué ocurre mediante este único ejercicio.

En el ciclo del agua el papel pasa por brillo-espejo, cuando está saturado de agua; brillante, con un brillo homogéneo, sin charcos (siempre que no se formen zonas donde el agua se acumula debido a la ondulación del papel); medio-mate, el brillo continua sólo en los valles de la rugosidad del papel; mate-húmedo, el papel ya no brilla casi, aunque se percibe la humedad a simple vista; mate-seco, no se distingue del aspecto antes del aporte de agua, pero si tocamos con el dorso de la mano aún percibimos la humedad; y seco.

En este caso he humedecido un rectángulo hasta la saturación y luego he añadido pigmento rojo en la fase brillante. De esa forma el pigmento se disuelve de forma bastante homogénea por toda el área mojada. Curiosamente el límite con el papel seco actúa como una barrera. Por eso puntualizaba que no es correcto decir que el agua va de la zona más húmeda a la más seca. El agua no va a la zona seca¹.

Después, en la fase mate-húmedo, he añadido agua limpia en el cuadrado de la izquierda, un amarillo-verde con una concentración de pigmento algo inferior a la de la aguada roja en el cuadrado del centro y el mismo amarillo-verde con una concentración de pigmento superior a la de la aguada roja en el cuadrado de la derecha.

A la izquierda vemos la formación de una “coliflor”, una aureola normalmente no deseada y generalmente antiestética que es además muy difícil de controlar. Vemos que el agua ha repelido el pigmento rojo hacia las zonas menos húmedas, dejando la zona central prácticamente lavada.

En el cuadrado central tenemos una “aureola voluntaria” donde el pigmento amarillo menos concentrado invade la zona roja durante todo el ciclo del agua, o mientras no se iguale la humedad en ambas zonas. La expansión de la aureola depende de la concentración de pigmento. En este caso ha llegado a invadir el cuadrado de la derecha. También vemos que el pigmento rojo se ha repelido y empezado a concentrar por lo que esta aureola está en el límite de lo utilizable.

A la derecha vemos que el pigmento amarillo ya no crea una aureola. Simplemente, el borde queda difuso.

Controlar estas interrelaciones entre una aguada y la siguiente mediante la concentración del pigmento y la observación de la humedad todavía existente en el papel (la fase del ciclo del agua en que está) es la base de la técnica de la acuarela. Entre la aureola con pigmento bastante diluido del centro, casi en el límite de lo útil, y pigmento directamente del tubo, o muy concentrado, como a la derecha, podemos conseguir una gama de efectos esenciales en esta técnica.

Vamos a aprovechar el ejercicio para ver otros dos aspectos útiles.

En el cuadrado del centro he creado un cuadrado blanco por absorción con un “pincel sediento”. Si colocamos la punta de un pincel húmedo, con la humedad inferior a la existente en el papel, los pigmentos irán hacia la zona menos húmeda, en este caso el pincel. Podemos incluso dibujar, como he hecho yo con el cuadrado. Un pincel seco no funciona, sabemos que el agua no va a las zonas secas.

La zona seca es una barrera para el agua cargada de pigmento. Se forma entonces un reborde de mayor concentración que a menudo nos interesa impedir (parte superior del borde derecho). Podemos hacerlo inclinando el papel, como he hecho en el borde superior del rectángulo, o absorbiendo el exceso mediante el pincel sediento. Con esta última técnica tenemos que tener cuidado de no pasarnos, como he hecho yo en la esquina inferior derecha.

1) Supongo que es por la tensión superficial. Creo que estamos de acuerdo en que podemos dejar esto para la física y tener en cuenta sólo que esto nos permite reservar áreas blancas simplemente dejándolas secas.

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6 - Ver

Uno de los mejores descubrimientos a los que te lleva el interés por pintar es que pronto te ves mirando al mundo de otra manera. ¿Es ese árbol más ancho que alto? ¿De qué color es el asfalto? ¿Cómo dibujaría el zapato de la chica sentada enfrente en el metro visto desde aquí? Y también ¿sería ese color amarillo de cadmio con azul cerúleo y un toque de violeta de quinacridona? Y por supuesto ¿sería esto un buen motivo para un cuadro? Ya no se puede dejar de ver el mundo de esa manera.

Lo más importante de esa forma de mirar es que para pintar bien necesitamos pintar lo que vemos, no lo que sabemos (lo que creemos ver), ni lo que queremos ver.

Ya hemos visto algunos ejemplos de lo difícil que puede ser ver con objetividad, pero tenemos que esforzarnos en no pintar o dibujar más que eso, lo que observamos.

Muchas veces lo que sabemos, o lo que queremos ver, nos hace ver las cosas diferentes de lo que son. El ejemplo más típico es la posición de los ojos en relación a la altura total de la cabeza vista de frente, sin inclinación adelante o atrás que variaría esa posición relativa. Para nosotros las facciones del rostro humano son tan importantes que, casi invariablemente, los principiantes situamos los ojos bastante más arriba de la mitad de la cabeza, que es donde deben estar. Incluso cuando nos lo dicen o lo leemos tenemos dificultad en creer que los ojos están en la mitad de la distancia entre la parte superior del cráneo y la inferior del mentón. Hay otras muchas ocasiones en las que lo que sabemos interfiere con nuestra capacidad de observar la realidad, tanto al dibujar como al encontrar el color adecuado. A menudo el conocer el color local de un objeto nos impide ver cómo el color de la luz directa y reflejada modifica ese color y por lo tanto, el color que debemos pintar.

En esta obra de juventud cometí ese error tan común de dedicar demasiado espacio a las facciones. Afortunadamente, por la misma razón que nos induce a darles esa importancia excesiva, a la mayoría de la gente la imagen les parece correcta.

No sólo yo, Van Gogh también cometía ese error.

Pero en este punto me gustaría destacar otro aspecto de nuestra capacidad de observación que para mí es el fundamental aquí. No confundir la visión del artista con el conformismo.

Es verdad que el pintor, el aspirante a artista, puede y debe cambiar casi siempre lo que ve para poder transmitir lo que quiere (más sobre esto en el punto 9). Pero esa facultad de cambiar las cosas, que es lo que la cámara fotográfica no hace, no debe llevarnos a aceptar cosas que sabemos que están mal. Es más, que sabemos que no nos gustan. Es absurdo esperar que al final nos guste, o guste a otros, el cuadro que estamos pintando si vamos dejando pasar una tras otra cosas que no nos satisfacen con la excusa de que “es como nosotros lo vemos”, o por simple comodidad.

Quiero poner un único ejemplo para ver si soy capaz de explicarme, que no estoy seguro porque a veces yo no me entiendo muy bien. Y porque he dicho que basta una única habilidad en cada uno de los puntos y este no es una excepción.

El verde que los principiantes ponen en los paisajes prácticamente siempre está mal. Pero lo interesante es que el aprendiz de pintor ve que el verde que acaba de pintar es diferente del verde del modelo. La cuestión entonces es por qué continua pintando sin corregir eso que sabe que al final no le va a satisfacer. Esto es lo esencial. Si ves que una mezcla no es correcta, que un trazo no es correcto, que la posición de un elemento no está bien, sigue mejorando la mezcla, cambia el trazo o elimina el elemento mal colocado y vuelve a pintarlo. Esto es fácil con técnicas como el óleo y casi imposible con la acuarela, pero incluso en ese caso debes aprovechar ese error para aprender a corregirlo. De todas formas si no sirve para eso ese cuadro no servirá para ninguna otra cosa.

Creo que no es necesario poner una imagen de alguno de mis muchos cuadros malos y mucho menos de un cuadro malo de otros. Estoy seguro de que todos sabemos de qué hablo. Y no tenemos que despreciar nuestros intentos honestos. Sólo no fingir que no vemos lo que sí que vemos.

Hay muchas razones por las que no podemos pintar todo lo bien que nos gustaría y muchas excusas válidas para nuestros fallos de aprendices, por lo que no tenemos que desanimarnos, pero hay algo para lo que no hay excusa posible: en cada momento de su evolución, si a alguien le gusta de verdad pintar, debe pintar lo mejor que sabe en ese momento.


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Paso del Ecuador

Como en todo cursillo que se precie en este también celebramos que ya estamos en la mitad.

Y también como siempre la segunda mitad tiene que ser más relajada. Los cinco puntos que quedan son menos concretos, menos exigentes que los cinco que ya hemos recorrido. Y no por eso menos importantes. Nos vemos en el punto 6: Ver.