5 - Diseño

O composición.

Un cuadro es una serie de figuras, siluetas, áreas de colores puestas unas al lado de otras. La forma de esas siluetas y la forma, la manera, en que las situamos en relación a las demás es el diseño, la composición del cuadro. El influyente crítico Clement Greemberg defendía hasta la obsesión que el cuadro no debía ser más que eso, un objeto plano válido en sí mismo por su diseño, renunciando a cualquier ilusión de profundidad o más aún, esforzándose en eliminar cualquier artificio que alejara al cuadro de sus dos dimensiones intrínsecas.

Es un punto muy difícil de enseñar porque no se conoce exactamente el porqué un determinado diseño nos gusta, o gusta a la mayoría, y por qué otro resulta feo o menos armonioso.

Por eso no hay reglas. Hay muchas, pero estoy seguro de que ninguna sirve por sí sola para asegurar una buena composición. Y todas juntas apenas consiguen evitar algunos errores básicos.

Hay una forma de aprender a hacer una buena composición: dibujar. En el punto 1 dije que dibujar es importante incluso en el informalismo. Y así es, porque dibujar es la única manera de aprender de verdad cómo hacer una buena composición. El simple hecho de trazar una línea en un papel divide la superficie en dos partes y al hacerlo decidimos, incluso sin querer, si nos gusta o no, si está bien situada, si la línea en sí es armoniosa para nosotros o no, si necesita otra en otro lugar. Y así, trazo a trazo llenamos el papel de formas que, independientemente de que representen algo o no, forman un diseño, áreas diferentes situadas en relación a las demás y a los bordes del papel que no podemos evitar que reflejen nuestro gusto, nuestra habilidad para la composición, y ese gusto se va haciendo cada vez más exigente hasta el punto que llega un momento en que trazamos una línea más allí o una mancha allá sin saber exactamente por qué, pero con la total seguridad de que allí debe estar la línea o allá la mancha.

En el punto anterior decía que no es bueno que en un cuadro haya indefiniciones. Parece comprobado que a nuestro sistema de visión, probablemente por el proceso cerebral de reconocimiento de formas, le incomodan esas indefiniciones.

El cuadrado y el rectángulo de la derecha resultan armoniosos, pero el rectángulo central, que podría ser un cuadrado imperfecto, se acepta con más dificultad.

Lo mismo podríamos decir de la armonía del color, no sólo de las formas. Si aclaramos u oscurecemos los cuadrados rojos de manera que no lleguen a alcanzar otro estado “estable” la mente no sabe si debe ver un color diferente o no y, aunque los colores en sí puedan ser atractivos, forman una pareja incómoda con los cuadrados rojos originales. Cuando seguimos aclarando u oscureciendo hasta tener un claro color rosa o marrón, vuelve la calma.

Y aquí podría terminar este punto. A pesar de lo impreciso que parece, en ningún otro punto estoy más seguro de lo que hay que hacer que en este. Dibuja.

No obstante, es verdad que a muchos les gustaría conocer cuáles son esas reglas que pueden acortarle lo que parece una forma demasiado larga de aprender. Hay muchos textos en los que encontrar esas reglas. Por una vez voy a añadir algunas cosas pero aún así tratando de reducirlas al mínimo.

Si tengo que escoger una regla para la composición, sería: no hagas ningún intervalo igual a otro.

En esa simple regla se basan muchas otras como la muy conocida que aconseja no poner el foco de interés en el centro del cuadro, o no situar el horizonte de manera que divida el cuadro por la mitad. Antes de decir lo que voy a decir en el párrafo siguiente quiero dejar claro que me parece una regla muy respetable. Y la respeto, por eso la he añadido a lo que tendría que haber sido un único consejo en este punto.

Este cuadro lo pinté precisamente con el horizonte en la mitad y la forma aparentemente más relevante en medio. Sin embargo la composición es correcta (si lo digo es porque sé que no soy yo solo quien lo considera así). La razón es que la fuerte curva constituye el equilibrio perfecto para la cruz estática que forman el horizonte y el lado en sombra del ciprés. Quiero decir con esto que no hay regla absoluta en lo que a diseño se refiere.

Una de las reglas más repetidas aconseja poner el centro de interés en un punto definido por la sección áurea _una forma de dividir una línea de manera que la relación entre el segmento menor y el mayor sea igual a la del segmento mayor y el total_. No deja de ser un caso más de intervalos desiguales. Y de todas formas no vas a hacer todos tus cuadros con las mismas pautas. Sólo eso ya debería indicarnos que no puedes esperar que esas pautas te garanticen siempre buenos diseños.

Más interesante puede ser que esos intervalos desiguales pueden aplicarse a otros aspectos menos obvios de la pintura. Por ejemplo, el reparto de las áreas de valor en el cuadro. Con la salvedad, repito, de que no hay regla absoluta, es conveniente que ese reparto siga uno de los cuatro esquemas siguientes:
 


1 - Negro, gris claro y gris oscuro sobre blanco; 2 - Gris claro, gris oscuro y blanco sobre negro; 3 - Gris oscuro, blanco y negro sobre gris claro; 4 - Blanco, negro y gris claro sobre gris oscuro.

En esos esquemas blanco significa las zonas más claras del cuadro, negro, las zonas más oscuras, gris oscuro todos los tonos medios oscuros y gris claro todos los tonos medios claros. Y el consejo es que uno de ellos debe prevalecer, con los otros tres ocupando áreas de distinto tamaño¹. De nuevo la regla de los intervalos desiguales.

De la misma manera podemos aconsejar que los colores cálidos prevalezcan sobre los fríos, o al revés, pero que no ocupen áreas iguales, que pongamos elementos impares, por ejemplo, tres o cinco árboles en lugar de dos o cuatro, de nuevo para que el ojo no pueda agruparlos en dos y dos o uno y uno sino uno y dos o dos y tres.

Si soy culpable de haber despertado la curiosidad hablando de reglas, prometo poner aparte una lista de todas las reglas sobre composición de las que tengo noticia. Pero el haber hecho una digresión con una de esas reglas no quiero que nos aparte de lo esencial.

Este es un magnífico diseño de Jeanne Dobie. Si cogemos una de las formas, la del camino, vemos que es perfecta. Podría haber sido como la de la derecha y todo el cuadro hubiera sido sensiblemente peor. No puedo saber si estás de acuerdo conmigo o no, pero si lo estás también lo estarás en que no hay regla posible que te diga que la imagen central está bien y la de la derecha mal. Ni pauta que puedas seguir para diseñar una forma y no la otra. Sólo hay una manera: dibujar.

　
1) Intervalos desiguales. Es lo único que representan los cuadrados.

Por supuesto, no tienen que ser cuadrados, ni estar en esas posiciones, sólo indican la suma de áreas en el cuadro que tienen un determinado valor.

Un descanso

4 - Valor

Quiero empezar poniendo un dibujito que a algunos les sonará.

A los que les pareció que el boceto del punto 2, sobre la forma, estaba bien pensarán que este está mejor y a los que no les gustó puede que ahora les disguste menos.

La diferencia es el rango de valores (y otra que veremos más tarde). Valor es el término con que definimos lo claro u oscuro que es un color. Los cuadros más atractivos suelen ser aquellos en los que el rango de valores es más amplio. Son los cuadros que más llaman la atención desde el otro lado de la sala.

El rango de valores entre el blanco y el negro (lo más claro y oscuro, respectivamente, que podemos conseguir en pintura), es infinito pero para empezar debemos entrenarnos para distinguir bien cinco tonos en nuestro cuadro: el más claro, el más oscuro, el tono medio, el medio claro y el medio oscuro.

  

Después podemos usar una escala de siete o nueve pero no más. Es bueno que en un cuadro no haya indefiniciones y eso incluye la distribución de valores, aunque, como siempre, puede haber excepciones y nos puede interesar hacer un degradado muy progresivo en un área determinada del cuadro.

También tenemos, claro está, que saber ver los colores en términos de valor (una forma muy habitual de hacerlo es mirar al modelo con los ojos muy entornados, casi mirando a través de las pestañas). Si nos fijamos en la escala de cinco, nos damos cuenta de que en realidad nos quedan tres valores para el color. Precisamente tres son los valores que nos entrenamos a hacer en el punto relativo al color. Pero es más que probable que no podamos asignar a un determinado color uno de esos únicos tres valores. Esa es la primera razón por la que querremos usar una escala más amplia. Pero no la única ni la más importante.

La principal razón por la que debemos entrenar el ojo para usar una escala de nueve tonos es que el rango de valores no tiene por qué ser extremo, podemos usar los cinco más claros o los cinco más oscuros y todavía tener un esquema de valores bien definido.

Eso nos lleva a lo esencial de este punto: la ley de proporción de campo.

Antes de entrar en el detalle de esa ley de nuestra percepción visual, quiero explicar por qué es tan importante.

En la naturaleza el valor que vemos en un objeto depende de la cantidad de luz que nos llega desde ese objeto. Un objeto negro al sol puede reflejar más luz que un objeto blanco a la sombra (Nuestros mejores pigmentos negros reflejan alrededor de un 5% de la luz que reciben). El que sigamos viendo el objeto blanco como blanco y el negro como negro se debe al efecto de constancia del color que ya conocemos. Aquí tenemos otro ejemplo sólo de valor: los cuadros A y B son exactamente el mismo tono de gris.

Imagen original de Mr. Edward Adelson.

Un cuadro es un objeto que se ve bajo unas condiciones determinadas de luz. En esas condiciones una zona blanca puede reflejar un 85% de la luz que recibe y una zona negra, un 5% y ese es todo el rango que podemos conseguir. En la naturaleza una zona puede ser cientos de veces más luminosa que otra.

Aceptémoslo desde el principio: no podemos representar el rango de valores que vemos en el modelo.

Lo único que podemos hacer entonces es intentar usar nuestros pigmentos para crear la ilusión de una iluminación lo más parecida posible al modelo. Y nuestro mejor aliado para eso es la ley de proporción de campo.

Nuestra visión percibe una iluminación intensa porque recibimos mucha luz de los objetos que vemos y al contrario. La ley de proporción de campo dice que si la superficie ocupada por las zonas claras del cuadro es mucho mayor que las oscuras, percibiremos una iluminación intensa, y si son las zonas oscuras las que ocupan casi toda la superficie, percibiremos una iluminación tenue.

Voy a volver a poner exactamente la misma esfera del punto 2, pero voy a añadir a la derecha la ventana. Esta vez _si nos olvidamos de los trazos abocetados_ ya no nos parecerá tan mal, simplemente la veremos bajo una luz intensa. La imagen inicial de este punto sería la misma esfera en una iluminación media.

Vamos ahora al caso que comentábamos en el punto 2 sobre la representación de la fuente de luz en el cuadro. La luz hace que nuestra visión se sature de alguna manera y no vemos los contrastes. Es un error muy común pensar que para que nuestra luz parezca más clara tenemos que ponerla al lado de algo muy oscuro. Habremos conseguido entonces el mayor rango que nuestros pigmentos nos pueden dar pero ya hemos dicho que no es suficiente, y mucho menos cuando lo que pretendemos pintar es una fuente de luz. Tenemos que recurrir a la ley de proporción de campo.

De las dos farolas de la imagen creo que estarás de acuerdo conmigo (y con Mr. Faber Birren, autor del dibujo) en cuál parece más luminosa.

Un juego para practicar.

Siguiente lección: Diseño

3 - Color

Probablemente lo más difícil técnicamente. Pero también de un valor acorde con la dificultad. Al fin y al cabo pintar bien consiste en poner el color adecuado en el sitio adecuado. Nada menos.

Parece raro que hablando del color no nombremos el círculo cromático, los muchos círculos cromáticos que hay, los colores primarios, secundarios, fríos, cálidos, los pigmentos… en fin. Si hay algo que se repite más que cualquier otra cosa en los libros que he leído es la rueda de colores con sus gamas de colores supuestamente complementarios, tríadas y demás. Pero me había propuesto hablar sólo de una cosa en cada punto y en el color hay algo mucho más importante que el resto.

Lo único que hay que hacer es aprender a pintar el mismo color en luz y en sombra.

Esto es mucho más difícil de hacer que de decir. Sobre todo por dos fenómenos de la visión humana que nos ayudan mucho a reconocer los objetos en distintas condiciones de iluminación y entorno, pero que dificultan enormemente la tarea de pintar de manera realista.

El primero de estos fenómenos es la constancia del color, que nos hace percibir el mismo color subjetivo de un objeto en luz y en sombra. En la figura no tenemos dificultad en interpretar las zonas A y B como una única banda de color rojo intenso y las zonas C y D como otra banda de color rojo más oscuro. Sin embargo, el color de la zona A es exactamente el mismo que el de la zona D y, obviamente, diferente de B. Para pintar tenemos que aprender a ver de las dos formas: de forma objetiva para poder decidir qué mezcla tenemos que hacer para el color de una determinada zona y de forma subjetiva para determinar si efectivamente hemos conseguido la ilusión del mismo color en luz y en sombra. La mejor manera es usar nuestra visión periférica. La visión periférica o desenfocada está mucho menos afectada por los efectos psicológicos del color. Si conseguimos mirar fijamente al ángulo superior derecho del cuadro gris y sin apartar la vista de ahí (no es demasiado fácil) tratar de “ver” el color de las zonas A y D, nos equivocamos menos. El entrenamiento en esa forma de ver el color de las cosas es de gran utilidad.

Otro fenómeno difícil de controlar es el contraste simultáneo, que hace que los colores se vean afectados por los demás colores del entorno. En la imagen los cubos señalados con las flechas son exactamente del mismo color. La luz roja de la izquierda hace que el cubo inferior se vea azul y la luz verde de la derecha hace que el cubo superior se vea rojo, pero son exactamente el mismo tono de gris. De ahí la importancia de avanzar de forma simultánea en todas las zonas del cuadro. De lo contrario puede suceder que al pintar una nueva zona nos demos cuenta de que tenemos que cambiar casi todo lo ya pintado porque la relación no es correcta.

Imagen original de Mr. James Gurney.

Creo que sólo esos dos fenómenos dejan claro que mezclar el color exacto no es tarea fácil. Pero más importante que encontrar el color exacto, aunque está claro que esa sería la habilidad más deseable, es conseguir una pareja de colores que recreen la sensación de ser el mismo color en luz y en sombra. Una buena forma de practicar es precisamente pintar cubos de colores en distintas condiciones de luz. Esa es la práctica habitual de la escuela de Cape Cod (MA, USA), aunque algunos seguidores de esa escuela dan demasiada importancia, a mi modesto entender, al valor (claro, oscuro), llegando a decir que si la relación de valores es correcta, el color no importa… Pero en cualquier caso, el valor será el siguiente punto.

Bueno, pero ¿entonces?; entonces sólo tienes que pintar seis cuadros como el rojo del Sr. Briggs de la primera figura con seis colores: rojo, azul, amarillo, verde, naranja y violeta¹, incluyendo el cuadro gris y el borde difuso de la sombra. Eso te dará tres tonos de cada uno de esos seis colores (recuerda que A y D son iguales) pero sobre todo, tras haberte esforzado en que cada banda parezca el mismo color en luz y en sombra, te dará la habilidad que necesitas para pintar la luz de forma convincente. Cada color, cada tono de cada color, no te va a salir a la primera². Lo bueno es que todos los fallos son los que te van a enseñar a hacer esto con cualquier color, aunque sólo lo intentes con seis.


1) Tu rojo, azul o amarillo favorito. Da igual. Y tampoco importa si el verde, naranja y violeta son de tubo o los mezclas pero es preferible que los mezcles. Al fin y al cabo vas a tener que mezclar los tonos más oscuros, y se aprende más, y por lo tanto se hace más fácil, si empiezas con una mezcla.

2) Si tienes dificultad para oscurecer el amarillo (o cualquier otro) es que finalmente sí tenemos que hacer algo sobre la rueda de colores y sus pigmentos. Pero sería fuera de estas diez lecciones. (Hecho)


Siguiente lección: Valor


Apéndice 1 - Si quieres leer una ampliación de este punto.

2 - Forma

Vemos los objetos por la luz, y la luz es la que define la forma de los objetos. Para representar la forma de un objeto tridimensional de manera creíble en una superficie plana tenemos que aprender a pintar las zonas de luz y sombra en ese objeto. Por suerte la forma más simple, la esfera, es también la más completa. Todo lo que tenemos que hacer es aprender a representar las zonas de luz y sombra de una esfera.

En la imagen vemos una esfera iluminada por la luz natural que le llega de la derecha con un ángulo de unos 35° . He elegido una esfera brillante porque su superficie reflectante hace más evidentes las zonas de luz reflejada, como es lógico.

La luz reflejada es de todas formas lo único que vemos cuando no se incluye la fuente de luz en el cuadro. En el punto 4 hablaremos del caso en que sí queremos representar una fuente de luz como parte del cuadro. A pesar de que toda la luz que llega a nuestros ojos ha sido reflejada por los objetos iluminados que queremos representar, tenemos que tener en cuenta que esa luz reflejada es de dos tipos: los reflejos, al estilo de lo que vemos en un espejo, con sus reglas precisas (ángulo de incidencia igual al ángulo de reflexión), y la luz reflejada difusa, que va en todas direcciones.

Para representar un modelo de forma realista lo primero es saber que no hay atajos, hay que analizar con cuidado las zonas de luz, en las que incide directamente la luz de la fuente, tanto más claras cuanto más cerca estén de esa fuente; las zonas de sombra, donde la luz que llega es la luz reflejada difusa, que depende del entorno donde está situado el objeto; y los reflejos en ambas zonas, que dependen de la naturaleza de la superficie.

En la imagen de la esfera las zonas de luz son: la mitad de la esfera que se orienta hacia la fuente de luz, la pared y la mesa exceptuando la sombra proyectada por la esfera.

En la mesa y en la pared la luz es más intensa a la derecha que a la izquierda por la proximidad a la fuente de luz¹. En la esfera también la zona de máxima luz es la zona más cercana a la fuente de luz y disminuye poco a poco hasta la circunferencia máxima perpendicular a la dirección del haz luminoso, que es la zona de mayor oscuridad.

Las zonas de sombra son: la mitad de la esfera donde no llega la luz directa y la sombra proyectada en la mesa.

En la mitad de la esfera en sombra la luz que llega es la luz reflejada por los objetos circundantes, principalmente la mesa, por ser la fuente de luz reflejada más cercana, pero también la pared, el techo, etc., aunque de menor intensidad por estar más lejos. Por eso la zona más oscura es la parte superior izquierda de la esfera. En la esfera brillante se nota especialmente cómo la mitad inferior recibe la luz reflejada porque se suman la luz difusa _en todas direcciones_ y el reflejo de la mesa que veremos después. Esta suma hace que el sector inferior derecho sea casi tan claro como la zona de máxima luz. Pero en una esfera mate, como una pelota de tenis, también se notaría la parte correspondiente a la luz reflejada difusa. También es luz reflejada difusa la luz que la esfera proyecta sobre la mesa en el lado derecho.

En la sombra proyectada tenemos que tener en cuenta que llega más luz reflejada difusa cuanto más lejos está del objeto que bloquea la luz, por lo que será más clara cuanto más se aleje del objeto que la proyecta. La zona más oscura, la más oscura de toda la escena, donde no llega la luz directa y apenas llega luz reflejada, es la zona de contacto del objeto con su sombra. Esa zona se llama zona de oclusión.

Reflejos: El brillo, el más importante, el reflejo de la pared en el contorno de la parte superior de la esfera y el reflejo de la mesa en la mitad inferior, incluido el reflejo de la sombra proyectada.

El brillo es el reflejo directo de la fuente de luz. Es interesante destacar que nunca coincide con la zona de máxima iluminación, y que sea más o menos claro que esa zona depende de lo reflectante, lo brillante, que sea la superficie. En el dibujo vemos que el brillo, como reflejo que es, forma ángulos de incidencia y reflexión iguales con el radio de la esfera (B), mientras que la zona de máxima iluminación es simplemente la más cercana a la fuente (A), como ya hemos comentado.

El reflejo de la pared se ve en todo el contorno de la mitad superior. Naturalmente este reflejo es más evidente en la parte media izquierda, en sombra, que en la zona de luz. De hecho con una luz muy intensa todos los contrastes en la zona de luz se pierden más o menos y observar eso es necesario para poder representar esa luz intensa. La prueba de que la pared se refleja en el contorno de la esfera la tenemos en el pequeño triángulo curvilíneo que forma el reflejo del friso (A).

De la misma manera, la mesa se refleja en la parte inferior como vemos claramente por el reflejo de la sombra proyectada. En ese reflejo de la sombra proyectada tenemos también la evidencia de que en esta zona inferior se suman el efecto de la luz que rebota en la mesa, y después en la esfera, y la luz reflejada difusa: vemos como la imagen de la sombra se aclara considerablemente por la luz difusa que llega a esa zona (B).

¿Demasiado largo? ¡No hay atajos! Por suerte cualquier otra forma es más sencilla, un cubo, un cilindro, un cono o una pirámide, o un icosaedro. Y ya decía Cézanne que todo puede representarse en términos de cuerpos geométricos como esos.

En resumen: sólo hay que analizar bien de dónde viene la luz en una determinada zona y de qué tipo es: luz directa, luz reflejada difusa o indirecta, o un reflejo.

Si estamos usando color ese conocimiento será muy importante. Sabremos si es luz natural directa blanca, rosa o amarilla, si es luz artificial, si viene reflejada por el cielo azul, por un césped verde o una pared de ladrillo rojo-naranja, y en consecuencia, cómo esa luz afecta al color local de cada objeto. El dibujo es un rápido esbozo con lápices de colores de una esfera roja en una mesa blanca azulada, con una pared verde, en una luz blanca cálida (amarillenta). Pero bueno, el color será el tema del punto siguiente.

1) En la pared ese degradado es menos evidente porque la luz entra por una ventana y la pared donde está situada la ventana tiene un efecto de pantalla del que tal vez hablemos otro día, pero no en estos diez puntos. Ese efecto podría incluso hacer la parte izquierda más clara que la derecha a pesar de estar más lejos de la fuente de luz.

Siguiente lección: Color

1 - Dibujo

Algunos dirán que el dibujo no es necesario para pintar bien, o que sólo lo es para los pintores figurativos. Yo opino que no, que saber dibujar es fundamental. Más sobre esto en el punto 5. Por ahora vamos a centrarnos en qué tenemos que aprender para dibujar bien.

El dibujo al que me refiero en este primer punto es el dibujo de líneas, de contornos. En el punto 2 veremos el sombreado.

Para dibujar sólo hay que ser capaz de trasladar con exactitud la inclinación de una línea, del modelo al papel o soporte.

Tenemos que entrenar la vista para distinguir la más mínima variación en el ángulo que nuestra línea forma con la horizontal, o la vertical, en el modelo y en el dibujo. Y por cierto, eso incluye aprender a ver cuándo una línea es horizontal o vertical¹. Una vez que dominamos eso podemos dibujar triángulos, que además es más fácil, de hecho dibujar triángulos es una manera excelente de apreciar la inclinación de sus lados, así es que puedes empezar por ahí. Después basta con fijarse en tres puntos significativos de nuestro modelo y dibujar el triángulo que forman. Primero es mejor buscar triángulos grandes y luego seguir con puntos que nos definan formas más pequeñas. No es necesario que los tres vértices pertenezcan al mismo objeto, de hecho es mejor acostumbrarse a no ver los objetos sino, por ejemplo, el triángulo que la pata de una silla forma con una sombra y la pared.

Si puedes imaginar el triángulo que forman tres puntos sin dibujarlo, mejor que mejor; apostaría a que ya dibujas bastante bien.

Una primera línea, o primer triángulo, muy importante, al que debemos prestar máxima atención ya que causa problemas a casi todos los principiantes es el correspondiente al formato del soporte o superficie sobre la que vamos a pintar.

Supongamos que queremos pintar esta estación:

Y que pretendemos pintarla en un soporte como este:

Hay que ser muy experto para no equivocarse al dibujar esta escena, simplemente porque no son del mismo formato.

A la derecha tenemos un soporte que sí tiene el formato del modelo.

Una forma sencilla de comprobar el formato si estamos usando una fotografía como modelo es prolongar la diagonal del modelo, situado en una esquina del soporte, con una regla;

Si estamos pintando del natural podemos usar un visor (un rectángulo recortado en un cartón) pero nada sustituye al entrenamiento del ojo para valorar la inclinación de la diagonal y las proporciones del formato, y por tanto, qué vamos a incluir en el cuadro y qué vamos a dejar fuera.

Después podemos marcar con precisión algunos triángulos. Desde luego que saber perspectiva no molesta pero si la inclinación de todos los lados es correcta, la perspectiva y el dibujo serán correctos.

En resumen: si podemos asegurar que el triángulo formado por las tres cruces grandes es igual al formado por las tres cruces pequeñas (excepto por el tamaño), sabemos dibujar.

1) Una forma muy útil, al menos para los que aprendimos a leer la hora en un reloj de agujas, es tratar de imaginar dónde estaría el minutero si su inclinación fuera la de la línea que queremos dibujar. Al principio puede que distingamos sólo entre veinte y veinticinco minutos, por ejemplo, pero después podremos decir si la línea parece más en la posición de y veintitrés que y veintidós.

Un juego para aprender.

Siguiente lección: Forma

¿Qué he aprendido?

En cuanto a pintura se refiere, quiero decir. Me cuesta pensar que he aprendido a pintar cuando todavía me parece estar al principio del camino y casi seguro de que ese camino es tan largo que ya no podré recorrerlo. Pero sé que me gustará andar por él, y en ese recorrido me voy encontrando amigos, y para esos amigos he pensado en escribir este blog.

10 consejos para pintar

El objetivo de estas notas es destacar diez cosas que hay que saber. Diez habilidades que hay que adquirir si se quiere aprender a pintar. Por supuesto que hay muchísimas más cosas y dentro de cada una de esas diez, muchos más vericuetos de los que yo expongo: uno sólo por cada una de las diez habilidades. Pero mi reto es precisamente elegir lo que para mí es lo más importante. Todo lo demás, todo lo que falta, no será más que perfeccionar lo aprendido.

Hay muchos textos que intentan enseñar a pintar con mayor o menor fortuna y con buena o no tan buena voluntad. Tengo más de cien de esos libros y algunos sólo parecen estar escritos para decir: ¡Mira qué bien pinto!; otros son auténticas joyas, escritas con sorprendente maestría y enorme generosidad. Yo no pretendo sustituir las enseñanzas que se pueden sacar de esos buenos libros, pero sí decirles a mis amigos que están empezando que no se desanimen, porque esas diez cosas son lo único que necesitan para pintar mucho mejor de lo que creen.

Naturalmente, aunque tuviera razón, ni siquiera podría en el desarrollo de esos diez puntos, diez lecciones si se me permite, enumerar todo lo que se puede aprender para dominarlos. Espero que el esfuerzo por reducir a un solo ejercicio cada uno de los diez puntos sea de utilidad para alguno de mis compañeros de viaje.

Lo primero: dibujar

http://antoniogarcia.art