La canción de la dilación

Si eres como yo, cuando por fin has conseguido sacar el tiempo necesario para ponerte a pintar, aún tienes que vencer una última distracción, una música diferente que como canto de sirenas hará lo imposible por alejar tu rumbo del caballete. Puede que te acuerdes de hacer una llamada que tendrías que haber hecho hace una semana, pero que también podría esperar otras tres semanas, que de pronto tengas que ojear una revista, o que te parezca que es el momento de ordenar los tubos de pintura, o de buscar ese correo, o esa foto que en realidad no necesitas ahora, o tratar de recuperar un pincel que no limpiaste a tiempo y ya no tiene remedio, o, simplemente, como sabes que es bueno que observes bien tus propios cuadros, mires hasta que sin darte cuenta el tiempo que tenías se ha pasado, y puede que te sientas aliviado porque ya no merece la pena que empieces. Es la eterna canción de la dilación.

Creo poder decir que me gusta pintar. Sin embargo, cada día tengo que oír esa canción y dudar de si de verdad me gusta hacer algo que parece que trato de evitar, haciendo cualquier cosa menos coger un pincel y ponerme a pintar.

Parece que no tiene remedio. Al menos para mí. Si tampoco lo tiene para ti, es bueno que al menos sepamos reconocer esa canción por lo que es. Es la mejor forma de atarse al mango del pincel como Ulises al mástil y de esa forma ser más productivos. ¡Empieza! no sirve. Si el problema es que no empiezas, la solución no puede ser la propia definición del problema. Y ni se te ocurra recurrir a esos ejercicios que se supone que “despiertan” tu creatividad. Puede que un determinado rito oriental sea muy bueno para algo que yo desconozco, pero cuando se trata de terminar un cuadro puedo garantizarte que al final a tu cuadro le faltará tanto para terminarse como al principio. Para mí no es otra cosa que una versión más de la canción de la dilación.

Pero cuando reconocemos esa música ya no nos crea tensiones y podemos saber cuáles son las cosas que la hacen sonar con más insistencia. Para mí, las más importantes son:

　
Falta de sitio

Nada dificulta más el comenzar la tarea que tener que desplegar todos los artilugios cada vez que queremos dar un toque a nuestro cuadro en proceso de elaboración. Y sobre todo pensar en recogerlos después. En ocasiones preparar todos lo materiales puede ser una acción más de dilación, aunque no de las peores siempre que no la sigan muchas otras una vez que tenemos todo dispuesto. A lo de recoger después es más difícil encontrarle alguna ventaja.

Si pintar es una forma de expresión importante para ti, dale la importancia que tiene y dedícale un sitio permanente, por pequeño que sea. Pintar es una actividad bastante diferente de las demás que hacemos normalmente. Parece que esa sea la explicación de por qué nos cuesta tanto pasar al estado mental necesario para empezar. Si tenemos un rincón donde, por el simple hecho de estar allí, nos sentimos más cerca de ese estado, estaremos también más cerca de manchar un pincel con pintura y manchar el lienzo con el pincel.

Miedo a hacerlo mal

A “estropearlo”. Sobre todo en acuarela. Aunque el miedo a estropearlo tiene algo de positivo, porque implica que de alguna forma estamos satisfechos con la marcha del cuadro, tiene mucho más de negativo ya que puede llegar a paralizarnos por completo, y que ese cuadro que “va bien“, nunca se acabe.

Hay que aprender a “amar el proceso”. De esa manera, cuando el hecho de pintar es más importante que el resultado final, nos atreveremos con mucha más facilidad a seguir, porque de eso se trata. Cuando éramos niños lo que nos gustaba de pintar era que llenábamos el tiempo, que íbamos a pasar un buen rato distraídos, jugando. Si además nos gustaba lo que habíamos pintado, tanto mejor. Pero cuando llegaba la hora de cenar lo verdaderamente importante era eso, que había llegado, que habíamos pasado la tarde, que habíamos llenado el tiempo y lo habíamos pasado bien. Recuperar esa importancia del proceso frente al resultado es mucho más importante de lo que suele reconocerse por la espontaneidad, por la soltura que se supone que tienen los niños al pintar. Al menos por lo que yo recuerdo, esa espontaneidad no existe. Lo que yo recuerdo es una concentración intensa mientras trataba de dibujar lo que quería dibujar de la mejor forma que sabía en ese momento. Y creo que era lo mismo para otros niños junto a los que alguna vez dibujé.

La importancia real del proceso no es, de ninguna manera, esa pretendida facilidad de ejecución, de soltura. Lo que hace al proceso tan importante es que lo que de verdad atrae a quien contempla un cuadro es la profundidad, la intensidad de la atención del pintor mientras lo pintaba.

Conviene comentar aquí que en ocasiones el miedo a estropear el cuadro puede venir de que el cuadro está de verdad acabado, que no necesita nada más, que toques adicionales resultarían artificiales, sin aportar nada útil a lo que ya hay. En esos casos saber terminar es una virtud.

También ayuda el tener varias opciones. Si trabajas en varios cuadros, es difícil que te sientas bloqueado con todos. Y a menudo la solución de un problema en uno te anima a acometer lo que no te atrevías a hacer con el otro.

Tarea demasiado larga o no definida

Muchas veces lo que ocurre es lo que expresa tan bien la frase tan popular: ¡No sé por dónde empezar! Siempre es por una de esas dos razones, o la tarea que nos hemos propuesto es demasiado larga o en realidad no sabemos en qué consiste concretamente.
Algunas personas se quejan de que no saben qué pintar, a otras, aunque lo sepan, les causa ansiedad enfrentarse al lienzo en blanco. En mi caso tengo que decir que, por suerte, eso no es un problema, sin embargo siempre me encuentro con esos escollos una vez que el cuadro ha llegado a cierto estado de elaboración. Me cuesta más terminar un cuadro que empezarlo.

En un momento más o menos avanzado de la ejecución, tal vez aprovechando una de esas largas sesiones de contemplación en que se ha manifestado la canción de la dilación del día, elaboro una lista de cosas que le faltan al cuadro que estoy mirando. Son cosas concretas. Como ejemplo esta es la lista de un cuadro que tengo ahora entre manos:

Alinear un poco las vigas
Mástiles más oscuros
Banderas
Más luces y sombras en las nubes
Tejado 2ª planta
Farola
Tenderete tienda
Puerta chaflán
Rueda de la caravana
Coche plateado
Barandillas
Naranja en la casa encima del tenderete
Antena
Toques finales

De esa forma, cada vez, puedo abordar una tarea concreta, definida y no demasiado larga.

En cuanto a saber qué pintar, ayuda mucho trabajar en “series”. Además, llegado el momento de exponer, el poder mostrar las obras en unas pocas series da coherencia a la muestra. Puede ser cualquier cosa que te interese: pueblos de León, calas de Ibiza, fiestas de Andalucía, desnudos de colores, bodegones de la huerta murciana, colores que “suenan” a canciones de Manfred Mann… lo que sea. Seguramente la tarea de recopilar apuntes, bocetos, fotos, notas, irá más deprisa que la de pintar los cuadros, y cuando llegue el momento de empezar uno nuevo el único problema que tendrás es el de tener que elegir.

Por lo que respecta a la tensión frente al lienzo en blanco, no puedo decir nada. No tengo esa experiencia. Me encantaría leer cualquier comentario de quien sí sepa explicarlo.

“Manchar” para poco rato

A veces hay una duda legítima. Es verdad que hay que limpiar la paleta y los pinceles, al menos medianamente, después de cada sesión. Y hay que usar pintura que tal vez se seque antes de que podamos continuar. ¿Merece la pena? Bueno, si ocurre antes de que decidas ponerte a pintar, la respuesta podría ser no. Pero estamos hablando de que ya estás delante del caballete dispuesto a pasar ese poco rato que tienes pintando tu cuadro, entonces la respuesta es que sí, merece la pena, y que, además, más que otras veces, más vale que empieces pronto. Tienes poco tiempo.

También aquí puede ayudar mucho la lista que he comentado. Seguro que alguna de las tareas es lo suficientemente corta. Y la satisfacción de poder tachar una puede ser todo lo que necesitas para ponerte en marcha.

Ganas de estar haciendo otra cosa

Tal vez sea eso lo que tienes que hacer. En este caso todo depende de cuáles sean tus objetivos. Es diferente que seas un pintor profesional, y en ese caso yo no me considero capaz de enseñarte nada, o seas un aprendiz como yo y entonces tengas que tener en cuenta tus aspiraciones. Si sólo pintas para divertirte y prefieres hacer otra cosa, es mejor que la hagas y pintes sólo cuando de verdad puedas hacerlo con la intensidad necesaria.

Supongo que si pintar es tu trabajo habrá muchos días que te apetezca hacer cualquier otra cosa. Pasa en todos los trabajos, aunque te gusten. Me imagino que se tratará de encontrar el equilibrio entre poder pintar con la profundidad que se requiere y la disciplina que siempre es necesaria para lograr cualquier cosa que merezca la pena.

Creo que esa disciplina es necesaria aunque tus ingresos no dependan de que tengas listos todos los cuadros que te has comprometido con tu galerista a tener para el mes que viene. Tenemos la ventaja de no tener esa presión. Podemos aprovecharla para pintar al ritmo que nos permita hacerlo lo mejor que sepamos, pero sería un error no tener la disciplina de pintar de forma consistente, continuada, sólida. Al ritmo que queramos, excepto al de la canción de la dilación.

¿Qué estoy haciendo?

¿Por qué escribo un blog con diez consejos si James Elkins escribió todo un libro sobre por qué el arte no se puede enseñar?
 

Why art cannot be taught

En ese libro habla de la dificultad de hacer una crítica de arte efectiva, y por lo tanto de por qué un maestro no puede valorar la obra de un alumno de forma que le ayude a ir, digamos, del paso uno al diez, o cincuenta, en su aprendizaje del arte.

Las once razones que da son:

1 - Nadie sabe lo que es una crítica de arte.
2 - Las críticas son demasiado cortas.
3 - Hay que distinguir entre los que dan su opinión después de haberla pensado y los que forman su opinión mientras hablan.
4 - A menudo el maestro que critica una obra hace sus propias obras y es probable que de entrada no le guste, porque de ser así él mismo habría hecho algo en esa línea.
5 - Los críticos de arte tienden a hacer declaraciones muy peculiares.
6 - Las críticas son muy emocionales.
7 - Una crítica de arte tiene la dificultad de cualquier traducción, agravadas en este caso por tener que adaptar un lenguaje verbal a uno visual.
8 - No hay hoy acuerdo en cuanto a qué importancia hay que dar a la técnica.
9 - No hay reglas sobre si la crítica debe contener un juicio o ser sólo descriptiva.
10 - La presencia del artista influye en la crítica.
11 - La mayoría de obras de arte no son novedosas, y es muy difícil ensalzar una obra de arte "corriente".

Algunas de esas razones son cuando menos curiosas, como la primera. Supongo que se refiere a que si la propia definición de arte es objeto de reflexiones interminables, más indefinida aún será su crítica, su valoración. No pretendo aquí traducir ni resumir, y menos interpretar, la obra de James Elkins, sólo he pensado que algunos se verán identificados con alguna de esas dificultades, cuando les han pedido su opinión sobre una obra o cuando la han recibido de otros.

Precisamente porque estoy de acuerdo en que es muy difícil enseñar "arte", he escrito diez criterios que puedan ayudar a cada uno a juzgar sus propias obras, sabiendo que, por complejos que sean, al menos son sólo diez. De esa forma uno podría criticar sus cuadros dando una puntuación a cada uno de los diez aspectos, de manera que el total sería una aproximación razonable de lo logrado con esa obra, con respecto a otras.

Para hacer esa auto-evaluación de la forma más objetiva posible uno iría considerando cada uno de los diez aspectos de forma independiente, asignando una puntuación de 1 a 10 (el 0 no existe, el mero hecho de intentarlo ya merece un punto :-). Teniendo en cuenta que hay que reservar espacio para las obras maestras, el sobresaliente, 9/10 sería para aquellas obras que realmente nos han salido redondas en el aspecto considerado (o que pensamos que el autor ha ejecutado de forma excelente, si estamos evaluando la obra de otro). Notable 7/8 sería para las obras que, teniendo en cuenta sólo el punto que estamos considerando, podrían colgar dignamente en una galería. Aprobado 5/6 son las obras que cumplen con el mínimo aceptable. 3/4 necesitan mejorar y 1/2 no pasan de un nivel básico.


1 - Dibujo - Nos fijamos sólo en la inclinación de las líneas y contornos. ¿Es convincente?
2 - Forma - Evaluamos si los volúmenes están correctamente representados.
3 - Color - Si un objeto está parcialmente en luz y parcialmente en sombra, ¿parece el mismo color?
4 - Valor - ¿Se ha usado el valor para representar la luz de manera coherente? La cantidad de luz. Su dirección. Su color. Su temperatura.
5 - Diseño - El reparto de áreas en la superficie del cuadro, ¿es atrayente? (Este es uno de los puntos más difíciles de valorar de forma objetiva. Conviene que al menos sea consecuente con la puntuación que hemos dado a otras obras).
6 - Ver - ¿Hay algo que es obvio que el autor ha tenido que ver y no ha corregido?
7 - Técnicas - ¿Se han utilizado las peculiaridades del medio utilizado en beneficio del resultado?
8 - Pincelada - ¿No se ven pinceladas inútiles?, ¿hay un uso efectivo de bordes nítidos y difusos?
9 - Concepto - ¿Da la impresión de que el autor tenía una intención determinada al realizar la obra?
10 - Estilo - ¿Tiene la obra similitudes con otras obras del autor?


Con todo ello tendremos una puntuación de 10 (espero que no) a 100. Al haber evaluado cada punto de forma separada es más difícil que nos hayamos basado únicamente en nuestro gusto subjetivo con relación a la obra. Podemos expresarlo con una nota de 1,0 a 10,0, suficiente para relacionar unas obras con otras.


Una última consideración. A veces uno de los aspectos no será aplicable. En ese caso puntuaremos sólo los que sí son relevantes y calcularemos la puntuación relativa a 10. Por ejemplo, si en una obra abstracta el dibujo y la forma (el volumen) no son relevantes, y obtenemos una puntuación de 6,2 sobre 8, diremos: 6,2 es a 8 como x es a 10, y daremos a la obra la puntuación resultante: 7,8.

Comprobación de imágenes

Las imágenes que he utilizado para ilustrar la dificultad de observación son relativamente conocidas. No obstante, a algunos les puede resultar útil comprobar que los colores que en esas imágenes decimos que son iguales, son iguales. En las imágenes animadas que siguen he dejado únicamente las zonas a comparar, sin los demás colores que las rodean.

Resumen

Y no tengo nada más que decir. (Por ahora.)

Hemos visto:

1 - Valorar la inclinación de una línea

2 - Dibujar las zonas de luz y sombra de una esfera

3 - Pintar dos áreas que parezcan el mismo color en luz y sombra

4 - Aprovechar la ley de proporción de campo

5 - Dibujar. Y no hacer dos intervalos iguales (Si no quieres)

6 - Pintar lo que sinceramente vemos

7 - En acuarela, la humedad repele los pigmentos. Por lo demás, haz lo que quieras

8 - Hacer que cada pincelada sea útil

9 - No empieces hasta saber por qué vas a pintar lo que vas a pintar

10 - Crece como persona y tu pintura crecerá contigo



http://antoniogarcia.art

10 - Estilo

Y aquí acabo. Para ser el último punto, tendría que ser muy importante, y lo es. Y tampoco estaría mal que fuese fácil y relajado, y lo es.

Lo mejor que te puede pasar cuando pintas es que tu manera de hacer sea reconocible, distinta de la de los demás. Curiosamente, a veces nos preocupamos demasiado por eso cuando la verdad es que no podemos evitar tener nuestro propio estilo. No es raro que nuestra forma de pintar sea tan personal como nuestra forma de escribir, al fin y al cabo son los mismos mecanismos los que entran en juego. Si algunos piensan que me refiero a nuestro tipo de letra, a nuestra caligrafía, a los gestos que aprendimos para poder formar las letras y las palabras, tienen razón; y si otros piensan que me refiero a lo que decimos cuando escribimos, a los mecanismos mentales que empleamos para expresarnos mediante la escritura, también tienen razón. La pintura es un arte, la literatura no, pero las dos son formas de expresión y, por lo tanto, de comunicación. Sin embargo, con demasiada frecuencia intentamos ser originales en lugar de esforzarnos en ser auténticos. De esa manera lo que realmente estamos haciendo es alejarnos de nuestro objetivo.

¿Es malo copiar? No. Pero cuando copiamos deberíamos esforzarnos en hacer el cuadro lo más parecido posible al original. Copiar es sólo un ejercicio de aprendizaje y deberíamos sacar el máximo partido posible a ese ejercicio. Esto se consigue estudiando el original e intentando imitar lo mejor que podamos el color, la pincelada y hasta el tamaño, si es posible. Dejando aparte esas copias pedagógicas es mejor crear nuestros propios originales y sobre todo, recuerda, no conformarnos con una mala copia de “la noche estrellada” de Van Gogh porque “esa es nuestra interpretación” cuando la realidad es que no queremos esforzarnos en hacer la mejor copia que somos capaces de hacer en ese momento.

Cuando crees tus propias obras sé auténtico, pinta lo que de verdad te gusta, no pienses en qué está de moda y qué no, no imites a otro pensando que tendrás la misma aceptación que él _como es lógico nunca pasa_, intenta hacer lo que sueñas hacer lo mejor que puedas y tu estilo se creará a pesar de todas las influencias que vayas recolectando.

No sé si en estas diez lecciones he dado más consejos de los que mi exigua autoridad me debería haber permitido o menos de los que todos tendrían derecho a esperar de quien se atreve a llamar lecciones a estas diez lecciones: yo. A unos y otros les pediré una última condescendencia: créeme, si quieres mejorar como pintor, mejora como persona. Si la pintura es una forma de expresión, el valor de lo que consigamos transmitir a los demás tendrá el valor de nuestros propios sentimientos. No hay ningún consejo, ningún método, ninguna enseñanza que pueda hacer que lo que decimos, lo que pintamos, sea mejor que nosotros. Igual de inútil es la búsqueda de la originalidad como objetivo en sí mismo.

Si eres original tu trabajo será original. ¿Si no? Bueno, si no, no.


Resumen

9 - Concepto

Es imposible pintar “una” manzana, o si lo hacemos eso no será un cuadro, o como mucho, será una mierda de cuadro (no sé si parece que lo haya dicho con suficiente claridad).

Si pintamos una manzana tenemos que saber por qué pintamos esa manzana. Puede ser que nos recuerde la primera vez que nos fijamos de verdad en los colores de una manzana en la mesa de la cocina de nuestra abuela, con sus estrías rojas y amarillas y aquella mancha verde, o la manzana que nos encontramos en una habitación de hotel, solos un domingo por la tarde, lejos de casa. Entonces pintamos “esa” manzana. Sin darnos cuenta, nuestro sentimiento nos guía y con un poco de suerte transmitimos ese sentimiento a la pintura y a quien la mira. Entonces hemos pintado un cuadro y con más suerte aún, una obra de arte.

No tiene por qué ser un recuerdo. Puedes pintar un paisaje o unas flores que no has visto nunca, y algo te mueve a pintarlas pero antes de empezar deberás tomarte el tiempo necesario para identificar qué es ese algo. Siempre hay algo. Y es algo personal; a otro pintor es posible que no le atraiga en absoluto, a otra persona, es posible que no le atraiga en absoluto. Puede ser un único pétalo en una única flor que te parece que tiene una forma especial y una luz especial. Entonces sabes lo que vas a pintar, lo que quieres pintar, y estás más cerca de conseguirlo. Y si lo consigues puede que la persona a la que no le atraía en absoluto lo vea, y le atraiga, que tú se lo hayas hecho ver, que tú le hayas comunicado tu atracción. Esa comunicación es el lenguaje y el sentido de la pintura.

Otras veces querremos comunicar alegría, soledad, angustia, fuerza, preocupación, vitalidad… En ese caso lo normal es que ya sepamos que la imagen que tenemos en la cabeza debe comunicar eso y creemos que podría hacerlo. Y por lo tanto ya tenemos claro por qué queremos pintar esa imagen. El peligro entonces es trabajar en nuestro cuadro alegre un día que estamos deprimidos, o en nuestro cuadro solitario rodeados por nuestro jovial grupo de pintura de los martes… No funciona.

Es fácil pensar que todo esto no es imprescindible, que poca diferencia puede hacer en el resultado final de la obra. Sin embargo es bastante difícil transmitir una emoción cuando sabemos qué emoción queremos transmitir como para pensar que vamos a conseguir comunicar una emoción sin saber ni siquiera cuál es.

¿Puede alguien pensar que Hopper pintara Night-Hawks sin haber estado nunca en ese lugar, a esas horas y sin saber exactamente qué quería comunicar?

Lo único que hay que hacer es, simplemente, no saltarse este paso.


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8 - Pincelada

La pincelada es parte de la técnica de cada uno y por lo tanto podría haberla mencionado en el punto anterior y decir que puedes usar los pinceles como quieras. No son más que herramientas. Si le he dedicado un punto específico es por dos motivos fundamentales: los bordes y la destreza.

Los bordes, los límites entre una zona y otra son un elemento muy importante del cuadro. Deben ser variados. No por capricho, sino porque si observamos bien es seguro que en el modelo encontraremos contornos que se destacan claramente de lo que los rodean y otros que se distinguen con dificultad. La correcta representación de esos contornos es imprescindible para una impresión veraz. Y la pincelada es la que marca o difumina los contornos.

No sólo los bordes externos de un objeto nos dan información sobre su forma, su posición en el campo de visión o su relación con otros objetos; los bordes de zonas de luz y sombra en el mismo objeto también están cargados de indicios sobre el volumen, la transparencia o la textura del objeto.

Tenemos que aprender a trazar un borde nítido, limpio, en una zona de color contra otra y también aprender a fundir una zona en otra. El principal enemigo del primero es una pincelada temblorosa, discontinua. El peligro en el segundo es crear una zona borrosa demasiado amplia, con un color indefinido que se ve como otra zona aparte de las dos que debía unir.

La variedad de bordes da interés al cuadro y es un aliado muy útil para dirigir la vista, para destacar el motivo principal, para reforzar la composición… y para lo que se te ocurra¹. Es una técnica.

La segunda razón, la destreza, me hubiera obligado de todas formas a dedicarle a la pincelada un punto, que no una lección, aparte. No puede ser una lección porque yo me peleo cada día con mi falta de destreza y no puedo entonces más que compartir con mis amigos unas reflexiones.

Los críticos de arte dan una importancia casi desmesurada a la pincelada de cada artista. Por un lado la pincelada es tan característica de cada uno como lo es la escritura manuscrita pero, por otro, no hay nada que exprese mejor la maestría de un artista con su medio que el dominio del pincel. No tengo más remedio que darles la razón. Además, una pincelada segura es la mejor garantía de colores limpios en el cuadro. Y es lo que sueño conseguir.

No es, como tantas veces nos dicen, que cada pincelada sea definitiva. Al menos para mí eso no sería un sueño sino una quimera. Hay que intentar que cada pincelada sea útil. Esto quiere decir que no habrá que eliminarla del todo (y si hay que hacerlo, hazlo de inmediato) sino tal vez completarla o modularla, de manera que aún de manera mínima contribuye a la riqueza final del cuadro. A menudo me parece que las zonas que me atraen en mis propios cuadros son el resultado de pequeños errores que han sido corregidos por una o dos pinceladas, no veinte, complementarias.

Un buen cuadro tiene relativamente pocas pinceladas, bien dadas. Muchas veces la razón por la que una pincelada no es útil es porque no hemos acertado con el color, con la mezcla que hemos realizado. Por eso también una buena pincelada se reconoce como muestra de maestría, y es que hace falta mucha experiencia para dominar la mezcla de colores hasta el punto de ahorrarnos la mayoría de las pinceladas inútiles.

Y en eso estamos…

1) Si quieres usar los contornos negros a los que tanto se recurrió en la pintura del penúltimo cambio de siglo, adelante. Pero permíteme decir que se puede hacer con la elegancia y sutileza de Manet o no.

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7 - Técnicas

Por ejemplo, con los lápices de colores la técnica es sacapuntas y paciencia.

Si quiero todavía más definición… más paciencia y más sacapuntas.

No en vano los distintos medios con los que pintamos se llaman técnicas. Cada medio,
cada técnica pictórica, tiene sus técnicas, sus formas de ejecución, sus métodos.

En este punto es donde encajan esos capítulos que también se repiten tanto en los libros, referentes a los materiales adecuados para cada técnica. Tanto los materiales como la forma de usarlos, la técnica, son bastante personales. El consejo más repetido, que sería que los materiales caros son mejores que los baratos, no me parece una gran revelación y aparte de eso no puedo encontrar un único consejo, una única habilidad a desarrollar que me permita resumir lo que hay que aprender en relación a la técnica, el título de este punto.

Si la forma de usar los materiales es decisión de cada uno, sí que hay algo muy importante que podemos deducir: no hay ningún secreto que tengas que conocer para poder pintar bien. Es muy importante porque a veces pensamos que los demás saben algo que nosotros ignoramos y que mientras no nos lo cuenten no podremos pintar bien. No existe. Las únicas diez cosas que hay que saber son estas diez, ¿recuerdas?, y ésta es una de ellas. ¿Paradójico?, tal vez pero no olvidemos que aquí me refiero a la técnica: a si es mejor pintar con pinceles planos o en lengua de gato, a cómo tienes que cogerlos, a si tienes que pintar sobre blanco o sobre una veladura, a si puedes o no usar el negro, a si una acuarela con blanco opaco deja de ser una acuarela, a si tienes que usar siete colores o treinta y dos.

Sin embargo sí hay algunas cosas que hay que conocer relativas al “oficio”, a las buenas formas de hacer que favorecen la conservación de las obras, y esas son específicas de cada técnica. Por ejemplo, en el óleo tenemos que pintar graso sobre magro, para que seque bien y no haya riesgo de cuarteo al secar una capa inferior bajo otra ya seca. Pero eso no afecta al resultado de la obra sino a su permanencia y no es el tema de este cursillo. También pertenecería a esta categoría la conveniencia de que una acuarela no esté en contacto con el cristal. O saber que la sal puede afectar al papel. Pero insisto en que todo esto no impide que pintemos un buen cuadro como queramos. No hay nada que nadie haga que sea mejor que lo que tú decidas hacer.

La excepción sería la acuarela, para mí la técnica más difícil. En la acuarela sí hay algo que más vale que alguien te cuente y yo lo voy a hacer aquí. Antes quiero decir que yo no soy un experto en acuarela. Pinto con óleo, acuarela y lápices de colores. No me gusta el pastel o el carboncillo, no me gusta que al final haya más polvo fuera que dentro del cuadro. He pintado poco con acrílico. He pintado suficiente al óleo para saber que no hay ningún secreto mágico que ignore. Ya he hablado del único secreto de los lápices de colores. Me gustaría aprender a pintar mucho mejor a la acuarela, pero por ahora estoy convencido de que lo esencial es lo que al fin y al cabo será el único ejercicio práctico de esta lección.

En el fondo es muy sencillo: el agua va siempre desde la zona más húmeda a la más seca, o mejor dicho, a la menos húmeda. Veremos esa importante diferencia después.

Hasta aquí, bastante obvio, pero lo que hay que saber es que en la acuarela el agua disuelve los pigmentos y por lo tanto, cuando el agua se desplaza, arrastra con ella los pigmentos que lleva disueltos. Lo que no resulta tan obvio, para mí al menos, es que los pigmentos también tienden a ir de las zonas húmedas hacia las menos húmedas, o dicho de otra manera la humedad repele los pigmentos.

Yo no sé explicar todavía este comportamiento, pero sé que esto es lo más importante que tengo que contar en este punto relativo a la técnica de la acuarela. Porque en este caso sí hay que saberlo. Vamos a ver qué ocurre mediante este único ejercicio.

En el ciclo del agua el papel pasa por brillo-espejo, cuando está saturado de agua; brillante, con un brillo homogéneo, sin charcos (siempre que no se formen zonas donde el agua se acumula debido a la ondulación del papel); medio-mate, el brillo continua sólo en los valles de la rugosidad del papel; mate-húmedo, el papel ya no brilla casi, aunque se percibe la humedad a simple vista; mate-seco, no se distingue del aspecto antes del aporte de agua, pero si tocamos con el dorso de la mano aún percibimos la humedad; y seco.

En este caso he humedecido un rectángulo hasta la saturación y luego he añadido pigmento rojo en la fase brillante. De esa forma el pigmento se disuelve de forma bastante homogénea por toda el área mojada. Curiosamente el límite con el papel seco actúa como una barrera. Por eso puntualizaba que no es correcto decir que el agua va de la zona más húmeda a la más seca. El agua no va a la zona seca¹.

Después, en la fase mate-húmedo, he añadido agua limpia en el cuadrado de la izquierda, un amarillo-verde con una concentración de pigmento algo inferior a la de la aguada roja en el cuadrado del centro y el mismo amarillo-verde con una concentración de pigmento superior a la de la aguada roja en el cuadrado de la derecha.

A la izquierda vemos la formación de una “coliflor”, una aureola normalmente no deseada y generalmente antiestética que es además muy difícil de controlar. Vemos que el agua ha repelido el pigmento rojo hacia las zonas menos húmedas, dejando la zona central prácticamente lavada.

En el cuadrado central tenemos una “aureola voluntaria” donde el pigmento amarillo menos concentrado invade la zona roja durante todo el ciclo del agua, o mientras no se iguale la humedad en ambas zonas. La expansión de la aureola depende de la concentración de pigmento. En este caso ha llegado a invadir el cuadrado de la derecha. También vemos que el pigmento rojo se ha repelido y empezado a concentrar por lo que esta aureola está en el límite de lo utilizable.

A la derecha vemos que el pigmento amarillo ya no crea una aureola. Simplemente, el borde queda difuso.

Controlar estas interrelaciones entre una aguada y la siguiente mediante la concentración del pigmento y la observación de la humedad todavía existente en el papel (la fase del ciclo del agua en que está) es la base de la técnica de la acuarela. Entre la aureola con pigmento bastante diluido del centro, casi en el límite de lo útil, y pigmento directamente del tubo, o muy concentrado, como a la derecha, podemos conseguir una gama de efectos esenciales en esta técnica.

Vamos a aprovechar el ejercicio para ver otros dos aspectos útiles.

En el cuadrado del centro he creado un cuadrado blanco por absorción con un “pincel sediento”. Si colocamos la punta de un pincel húmedo, con la humedad inferior a la existente en el papel, los pigmentos irán hacia la zona menos húmeda, en este caso el pincel. Podemos incluso dibujar, como he hecho yo con el cuadrado. Un pincel seco no funciona, sabemos que el agua no va a las zonas secas.

La zona seca es una barrera para el agua cargada de pigmento. Se forma entonces un reborde de mayor concentración que a menudo nos interesa impedir (parte superior del borde derecho). Podemos hacerlo inclinando el papel, como he hecho en el borde superior del rectángulo, o absorbiendo el exceso mediante el pincel sediento. Con esta última técnica tenemos que tener cuidado de no pasarnos, como he hecho yo en la esquina inferior derecha.

1) Supongo que es por la tensión superficial. Creo que estamos de acuerdo en que podemos dejar esto para la física y tener en cuenta sólo que esto nos permite reservar áreas blancas simplemente dejándolas secas.

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6 - Ver

Uno de los mejores descubrimientos a los que te lleva el interés por pintar es que pronto te ves mirando al mundo de otra manera. ¿Es ese árbol más ancho que alto? ¿De qué color es el asfalto? ¿Cómo dibujaría el zapato de la chica sentada enfrente en el metro visto desde aquí? Y también ¿sería ese color amarillo de cadmio con azul cerúleo y un toque de violeta de quinacridona? Y por supuesto ¿sería esto un buen motivo para un cuadro? Ya no se puede dejar de ver el mundo de esa manera.

Lo más importante de esa forma de mirar es que para pintar bien necesitamos pintar lo que vemos, no lo que sabemos (lo que creemos ver), ni lo que queremos ver.

Ya hemos visto algunos ejemplos de lo difícil que puede ser ver con objetividad, pero tenemos que esforzarnos en no pintar o dibujar más que eso, lo que observamos.

Muchas veces lo que sabemos, o lo que queremos ver, nos hace ver las cosas diferentes de lo que son. El ejemplo más típico es la posición de los ojos en relación a la altura total de la cabeza vista de frente, sin inclinación adelante o atrás que variaría esa posición relativa. Para nosotros las facciones del rostro humano son tan importantes que, casi invariablemente, los principiantes situamos los ojos bastante más arriba de la mitad de la cabeza, que es donde deben estar. Incluso cuando nos lo dicen o lo leemos tenemos dificultad en creer que los ojos están en la mitad de la distancia entre la parte superior del cráneo y la inferior del mentón. Hay otras muchas ocasiones en las que lo que sabemos interfiere con nuestra capacidad de observar la realidad, tanto al dibujar como al encontrar el color adecuado. A menudo el conocer el color local de un objeto nos impide ver cómo el color de la luz directa y reflejada modifica ese color y por lo tanto, el color que debemos pintar.

En esta obra de juventud cometí ese error tan común de dedicar demasiado espacio a las facciones. Afortunadamente, por la misma razón que nos induce a darles esa importancia excesiva, a la mayoría de la gente la imagen les parece correcta.

No sólo yo, Van Gogh también cometía ese error.

Pero en este punto me gustaría destacar otro aspecto de nuestra capacidad de observación que para mí es el fundamental aquí. No confundir la visión del artista con el conformismo.

Es verdad que el pintor, el aspirante a artista, puede y debe cambiar casi siempre lo que ve para poder transmitir lo que quiere (más sobre esto en el punto 9). Pero esa facultad de cambiar las cosas, que es lo que la cámara fotográfica no hace, no debe llevarnos a aceptar cosas que sabemos que están mal. Es más, que sabemos que no nos gustan. Es absurdo esperar que al final nos guste, o guste a otros, el cuadro que estamos pintando si vamos dejando pasar una tras otra cosas que no nos satisfacen con la excusa de que “es como nosotros lo vemos”, o por simple comodidad.

Quiero poner un único ejemplo para ver si soy capaz de explicarme, que no estoy seguro porque a veces yo no me entiendo muy bien. Y porque he dicho que basta una única habilidad en cada uno de los puntos y este no es una excepción.

El verde que los principiantes ponen en los paisajes prácticamente siempre está mal. Pero lo interesante es que el aprendiz de pintor ve que el verde que acaba de pintar es diferente del verde del modelo. La cuestión entonces es por qué continua pintando sin corregir eso que sabe que al final no le va a satisfacer. Esto es lo esencial. Si ves que una mezcla no es correcta, que un trazo no es correcto, que la posición de un elemento no está bien, sigue mejorando la mezcla, cambia el trazo o elimina el elemento mal colocado y vuelve a pintarlo. Esto es fácil con técnicas como el óleo y casi imposible con la acuarela, pero incluso en ese caso debes aprovechar ese error para aprender a corregirlo. De todas formas si no sirve para eso ese cuadro no servirá para ninguna otra cosa.

Creo que no es necesario poner una imagen de alguno de mis muchos cuadros malos y mucho menos de un cuadro malo de otros. Estoy seguro de que todos sabemos de qué hablo. Y no tenemos que despreciar nuestros intentos honestos. Sólo no fingir que no vemos lo que sí que vemos.

Hay muchas razones por las que no podemos pintar todo lo bien que nos gustaría y muchas excusas válidas para nuestros fallos de aprendices, por lo que no tenemos que desanimarnos, pero hay algo para lo que no hay excusa posible: en cada momento de su evolución, si a alguien le gusta de verdad pintar, debe pintar lo mejor que sabe en ese momento.


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Paso del Ecuador

Como en todo cursillo que se precie en este también celebramos que ya estamos en la mitad.

Y también como siempre la segunda mitad tiene que ser más relajada. Los cinco puntos que quedan son menos concretos, menos exigentes que los cinco que ya hemos recorrido. Y no por eso menos importantes. Nos vemos en el punto 6: Ver.

5 - Diseño

O composición.

Un cuadro es una serie de figuras, siluetas, áreas de colores puestas unas al lado de otras. La forma de esas siluetas y la forma, la manera, en que las situamos en relación a las demás es el diseño, la composición del cuadro. El influyente crítico Clement Greemberg defendía hasta la obsesión que el cuadro no debía ser más que eso, un objeto plano válido en sí mismo por su diseño, renunciando a cualquier ilusión de profundidad o más aún, esforzándose en eliminar cualquier artificio que alejara al cuadro de sus dos dimensiones intrínsecas.

Es un punto muy difícil de enseñar porque no se conoce exactamente el porqué un determinado diseño nos gusta, o gusta a la mayoría, y por qué otro resulta feo o menos armonioso.

Por eso no hay reglas. Hay muchas, pero estoy seguro de que ninguna sirve por sí sola para asegurar una buena composición. Y todas juntas apenas consiguen evitar algunos errores básicos.

Hay una forma de aprender a hacer una buena composición: dibujar. En el punto 1 dije que dibujar es importante incluso en el informalismo. Y así es, porque dibujar es la única manera de aprender de verdad cómo hacer una buena composición. El simple hecho de trazar una línea en un papel divide la superficie en dos partes y al hacerlo decidimos, incluso sin querer, si nos gusta o no, si está bien situada, si la línea en sí es armoniosa para nosotros o no, si necesita otra en otro lugar. Y así, trazo a trazo llenamos el papel de formas que, independientemente de que representen algo o no, forman un diseño, áreas diferentes situadas en relación a las demás y a los bordes del papel que no podemos evitar que reflejen nuestro gusto, nuestra habilidad para la composición, y ese gusto se va haciendo cada vez más exigente hasta el punto que llega un momento en que trazamos una línea más allí o una mancha allá sin saber exactamente por qué, pero con la total seguridad de que allí debe estar la línea o allá la mancha.

En el punto anterior decía que no es bueno que en un cuadro haya indefiniciones. Parece comprobado que a nuestro sistema de visión, probablemente por el proceso cerebral de reconocimiento de formas, le incomodan esas indefiniciones.

El cuadrado y el rectángulo de la derecha resultan armoniosos, pero el rectángulo central, que podría ser un cuadrado imperfecto, se acepta con más dificultad.

Lo mismo podríamos decir de la armonía del color, no sólo de las formas. Si aclaramos u oscurecemos los cuadrados rojos de manera que no lleguen a alcanzar otro estado “estable” la mente no sabe si debe ver un color diferente o no y, aunque los colores en sí puedan ser atractivos, forman una pareja incómoda con los cuadrados rojos originales. Cuando seguimos aclarando u oscureciendo hasta tener un claro color rosa o marrón, vuelve la calma.

Y aquí podría terminar este punto. A pesar de lo impreciso que parece, en ningún otro punto estoy más seguro de lo que hay que hacer que en este. Dibuja.

No obstante, es verdad que a muchos les gustaría conocer cuáles son esas reglas que pueden acortarle lo que parece una forma demasiado larga de aprender. Hay muchos textos en los que encontrar esas reglas. Por una vez voy a añadir algunas cosas pero aún así tratando de reducirlas al mínimo.

Si tengo que escoger una regla para la composición, sería: no hagas ningún intervalo igual a otro.

En esa simple regla se basan muchas otras como la muy conocida que aconseja no poner el foco de interés en el centro del cuadro, o no situar el horizonte de manera que divida el cuadro por la mitad. Antes de decir lo que voy a decir en el párrafo siguiente quiero dejar claro que me parece una regla muy respetable. Y la respeto, por eso la he añadido a lo que tendría que haber sido un único consejo en este punto.

Este cuadro lo pinté precisamente con el horizonte en la mitad y la forma aparentemente más relevante en medio. Sin embargo la composición es correcta (si lo digo es porque sé que no soy yo solo quien lo considera así). La razón es que la fuerte curva constituye el equilibrio perfecto para la cruz estática que forman el horizonte y el lado en sombra del ciprés. Quiero decir con esto que no hay regla absoluta en lo que a diseño se refiere.

Una de las reglas más repetidas aconseja poner el centro de interés en un punto definido por la sección áurea _una forma de dividir una línea de manera que la relación entre el segmento menor y el mayor sea igual a la del segmento mayor y el total_. No deja de ser un caso más de intervalos desiguales. Y de todas formas no vas a hacer todos tus cuadros con las mismas pautas. Sólo eso ya debería indicarnos que no puedes esperar que esas pautas te garanticen siempre buenos diseños.

Más interesante puede ser que esos intervalos desiguales pueden aplicarse a otros aspectos menos obvios de la pintura. Por ejemplo, el reparto de las áreas de valor en el cuadro. Con la salvedad, repito, de que no hay regla absoluta, es conveniente que ese reparto siga uno de los cuatro esquemas siguientes:
 


1 - Negro, gris claro y gris oscuro sobre blanco; 2 - Gris claro, gris oscuro y blanco sobre negro; 3 - Gris oscuro, blanco y negro sobre gris claro; 4 - Blanco, negro y gris claro sobre gris oscuro.

En esos esquemas blanco significa las zonas más claras del cuadro, negro, las zonas más oscuras, gris oscuro todos los tonos medios oscuros y gris claro todos los tonos medios claros. Y el consejo es que uno de ellos debe prevalecer, con los otros tres ocupando áreas de distinto tamaño¹. De nuevo la regla de los intervalos desiguales.

De la misma manera podemos aconsejar que los colores cálidos prevalezcan sobre los fríos, o al revés, pero que no ocupen áreas iguales, que pongamos elementos impares, por ejemplo, tres o cinco árboles en lugar de dos o cuatro, de nuevo para que el ojo no pueda agruparlos en dos y dos o uno y uno sino uno y dos o dos y tres.

Si soy culpable de haber despertado la curiosidad hablando de reglas, prometo poner aparte una lista de todas las reglas sobre composición de las que tengo noticia. Pero el haber hecho una digresión con una de esas reglas no quiero que nos aparte de lo esencial.

Este es un magnífico diseño de Jeanne Dobie. Si cogemos una de las formas, la del camino, vemos que es perfecta. Podría haber sido como la de la derecha y todo el cuadro hubiera sido sensiblemente peor. No puedo saber si estás de acuerdo conmigo o no, pero si lo estás también lo estarás en que no hay regla posible que te diga que la imagen central está bien y la de la derecha mal. Ni pauta que puedas seguir para diseñar una forma y no la otra. Sólo hay una manera: dibujar.

　
1) Intervalos desiguales. Es lo único que representan los cuadrados.

Por supuesto, no tienen que ser cuadrados, ni estar en esas posiciones, sólo indican la suma de áreas en el cuadro que tienen un determinado valor.

Un descanso

4 - Valor

Quiero empezar poniendo un dibujito que a algunos les sonará.

A los que les pareció que el boceto del punto 2, sobre la forma, estaba bien pensarán que este está mejor y a los que no les gustó puede que ahora les disguste menos.

La diferencia es el rango de valores (y otra que veremos más tarde). Valor es el término con que definimos lo claro u oscuro que es un color. Los cuadros más atractivos suelen ser aquellos en los que el rango de valores es más amplio. Son los cuadros que más llaman la atención desde el otro lado de la sala.

El rango de valores entre el blanco y el negro (lo más claro y oscuro, respectivamente, que podemos conseguir en pintura), es infinito pero para empezar debemos entrenarnos para distinguir bien cinco tonos en nuestro cuadro: el más claro, el más oscuro, el tono medio, el medio claro y el medio oscuro.

  

Después podemos usar una escala de siete o nueve pero no más. Es bueno que en un cuadro no haya indefiniciones y eso incluye la distribución de valores, aunque, como siempre, puede haber excepciones y nos puede interesar hacer un degradado muy progresivo en un área determinada del cuadro.

También tenemos, claro está, que saber ver los colores en términos de valor (una forma muy habitual de hacerlo es mirar al modelo con los ojos muy entornados, casi mirando a través de las pestañas). Si nos fijamos en la escala de cinco, nos damos cuenta de que en realidad nos quedan tres valores para el color. Precisamente tres son los valores que nos entrenamos a hacer en el punto relativo al color. Pero es más que probable que no podamos asignar a un determinado color uno de esos únicos tres valores. Esa es la primera razón por la que querremos usar una escala más amplia. Pero no la única ni la más importante.

La principal razón por la que debemos entrenar el ojo para usar una escala de nueve tonos es que el rango de valores no tiene por qué ser extremo, podemos usar los cinco más claros o los cinco más oscuros y todavía tener un esquema de valores bien definido.

Eso nos lleva a lo esencial de este punto: la ley de proporción de campo.

Antes de entrar en el detalle de esa ley de nuestra percepción visual, quiero explicar por qué es tan importante.

En la naturaleza el valor que vemos en un objeto depende de la cantidad de luz que nos llega desde ese objeto. Un objeto negro al sol puede reflejar más luz que un objeto blanco a la sombra (Nuestros mejores pigmentos negros reflejan alrededor de un 5% de la luz que reciben). El que sigamos viendo el objeto blanco como blanco y el negro como negro se debe al efecto de constancia del color que ya conocemos. Aquí tenemos otro ejemplo sólo de valor: los cuadros A y B son exactamente el mismo tono de gris.

Imagen original de Mr. Edward Adelson.

Un cuadro es un objeto que se ve bajo unas condiciones determinadas de luz. En esas condiciones una zona blanca puede reflejar un 85% de la luz que recibe y una zona negra, un 5% y ese es todo el rango que podemos conseguir. En la naturaleza una zona puede ser cientos de veces más luminosa que otra.

Aceptémoslo desde el principio: no podemos representar el rango de valores que vemos en el modelo.

Lo único que podemos hacer entonces es intentar usar nuestros pigmentos para crear la ilusión de una iluminación lo más parecida posible al modelo. Y nuestro mejor aliado para eso es la ley de proporción de campo.

Nuestra visión percibe una iluminación intensa porque recibimos mucha luz de los objetos que vemos y al contrario. La ley de proporción de campo dice que si la superficie ocupada por las zonas claras del cuadro es mucho mayor que las oscuras, percibiremos una iluminación intensa, y si son las zonas oscuras las que ocupan casi toda la superficie, percibiremos una iluminación tenue.

Voy a volver a poner exactamente la misma esfera del punto 2, pero voy a añadir a la derecha la ventana. Esta vez _si nos olvidamos de los trazos abocetados_ ya no nos parecerá tan mal, simplemente la veremos bajo una luz intensa. La imagen inicial de este punto sería la misma esfera en una iluminación media.

Vamos ahora al caso que comentábamos en el punto 2 sobre la representación de la fuente de luz en el cuadro. La luz hace que nuestra visión se sature de alguna manera y no vemos los contrastes. Es un error muy común pensar que para que nuestra luz parezca más clara tenemos que ponerla al lado de algo muy oscuro. Habremos conseguido entonces el mayor rango que nuestros pigmentos nos pueden dar pero ya hemos dicho que no es suficiente, y mucho menos cuando lo que pretendemos pintar es una fuente de luz. Tenemos que recurrir a la ley de proporción de campo.

De las dos farolas de la imagen creo que estarás de acuerdo conmigo (y con Mr. Faber Birren, autor del dibujo) en cuál parece más luminosa.

Un juego para practicar.

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3 - Color

Probablemente lo más difícil técnicamente. Pero también de un valor acorde con la dificultad. Al fin y al cabo pintar bien consiste en poner el color adecuado en el sitio adecuado. Nada menos.

Parece raro que hablando del color no nombremos el círculo cromático, los muchos círculos cromáticos que hay, los colores primarios, secundarios, fríos, cálidos, los pigmentos… en fin. Si hay algo que se repite más que cualquier otra cosa en los libros que he leído es la rueda de colores con sus gamas de colores supuestamente complementarios, tríadas y demás. Pero me había propuesto hablar sólo de una cosa en cada punto y en el color hay algo mucho más importante que el resto.

Lo único que hay que hacer es aprender a pintar el mismo color en luz y en sombra.

Esto es mucho más difícil de hacer que de decir. Sobre todo por dos fenómenos de la visión humana que nos ayudan mucho a reconocer los objetos en distintas condiciones de iluminación y entorno, pero que dificultan enormemente la tarea de pintar de manera realista.

El primero de estos fenómenos es la constancia del color, que nos hace percibir el mismo color subjetivo de un objeto en luz y en sombra. En la figura no tenemos dificultad en interpretar las zonas A y B como una única banda de color rojo intenso y las zonas C y D como otra banda de color rojo más oscuro. Sin embargo, el color de la zona A es exactamente el mismo que el de la zona D y, obviamente, diferente de B. Para pintar tenemos que aprender a ver de las dos formas: de forma objetiva para poder decidir qué mezcla tenemos que hacer para el color de una determinada zona y de forma subjetiva para determinar si efectivamente hemos conseguido la ilusión del mismo color en luz y en sombra. La mejor manera es usar nuestra visión periférica. La visión periférica o desenfocada está mucho menos afectada por los efectos psicológicos del color. Si conseguimos mirar fijamente al ángulo superior derecho del cuadro gris y sin apartar la vista de ahí (no es demasiado fácil) tratar de “ver” el color de las zonas A y D, nos equivocamos menos. El entrenamiento en esa forma de ver el color de las cosas es de gran utilidad.

Otro fenómeno difícil de controlar es el contraste simultáneo, que hace que los colores se vean afectados por los demás colores del entorno. En la imagen los cubos señalados con las flechas son exactamente del mismo color. La luz roja de la izquierda hace que el cubo inferior se vea azul y la luz verde de la derecha hace que el cubo superior se vea rojo, pero son exactamente el mismo tono de gris. De ahí la importancia de avanzar de forma simultánea en todas las zonas del cuadro. De lo contrario puede suceder que al pintar una nueva zona nos demos cuenta de que tenemos que cambiar casi todo lo ya pintado porque la relación no es correcta.

Imagen original de Mr. James Gurney.

Creo que sólo esos dos fenómenos dejan claro que mezclar el color exacto no es tarea fácil. Pero más importante que encontrar el color exacto, aunque está claro que esa sería la habilidad más deseable, es conseguir una pareja de colores que recreen la sensación de ser el mismo color en luz y en sombra. Una buena forma de practicar es precisamente pintar cubos de colores en distintas condiciones de luz. Esa es la práctica habitual de la escuela de Cape Cod (MA, USA), aunque algunos seguidores de esa escuela dan demasiada importancia, a mi modesto entender, al valor (claro, oscuro), llegando a decir que si la relación de valores es correcta, el color no importa… Pero en cualquier caso, el valor será el siguiente punto.

Bueno, pero ¿entonces?; entonces sólo tienes que pintar seis cuadros como el rojo del Sr. Briggs de la primera figura con seis colores: rojo, azul, amarillo, verde, naranja y violeta¹, incluyendo el cuadro gris y el borde difuso de la sombra. Eso te dará tres tonos de cada uno de esos seis colores (recuerda que A y D son iguales) pero sobre todo, tras haberte esforzado en que cada banda parezca el mismo color en luz y en sombra, te dará la habilidad que necesitas para pintar la luz de forma convincente. Cada color, cada tono de cada color, no te va a salir a la primera². Lo bueno es que todos los fallos son los que te van a enseñar a hacer esto con cualquier color, aunque sólo lo intentes con seis.


1) Tu rojo, azul o amarillo favorito. Da igual. Y tampoco importa si el verde, naranja y violeta son de tubo o los mezclas pero es preferible que los mezcles. Al fin y al cabo vas a tener que mezclar los tonos más oscuros, y se aprende más, y por lo tanto se hace más fácil, si empiezas con una mezcla.

2) Si tienes dificultad para oscurecer el amarillo (o cualquier otro) es que finalmente sí tenemos que hacer algo sobre la rueda de colores y sus pigmentos. Pero sería fuera de estas diez lecciones. (Hecho)


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Apéndice 1 - Si quieres leer una ampliación de este punto.

2 - Forma

Vemos los objetos por la luz, y la luz es la que define la forma de los objetos. Para representar la forma de un objeto tridimensional de manera creíble en una superficie plana tenemos que aprender a pintar las zonas de luz y sombra en ese objeto. Por suerte la forma más simple, la esfera, es también la más completa. Todo lo que tenemos que hacer es aprender a representar las zonas de luz y sombra de una esfera.

En la imagen vemos una esfera iluminada por la luz natural que le llega de la derecha con un ángulo de unos 35° . He elegido una esfera brillante porque su superficie reflectante hace más evidentes las zonas de luz reflejada, como es lógico.

La luz reflejada es de todas formas lo único que vemos cuando no se incluye la fuente de luz en el cuadro. En el punto 4 hablaremos del caso en que sí queremos representar una fuente de luz como parte del cuadro. A pesar de que toda la luz que llega a nuestros ojos ha sido reflejada por los objetos iluminados que queremos representar, tenemos que tener en cuenta que esa luz reflejada es de dos tipos: los reflejos, al estilo de lo que vemos en un espejo, con sus reglas precisas (ángulo de incidencia igual al ángulo de reflexión), y la luz reflejada difusa, que va en todas direcciones.

Para representar un modelo de forma realista lo primero es saber que no hay atajos, hay que analizar con cuidado las zonas de luz, en las que incide directamente la luz de la fuente, tanto más claras cuanto más cerca estén de esa fuente; las zonas de sombra, donde la luz que llega es la luz reflejada difusa, que depende del entorno donde está situado el objeto; y los reflejos en ambas zonas, que dependen de la naturaleza de la superficie.

En la imagen de la esfera las zonas de luz son: la mitad de la esfera que se orienta hacia la fuente de luz, la pared y la mesa exceptuando la sombra proyectada por la esfera.

En la mesa y en la pared la luz es más intensa a la derecha que a la izquierda por la proximidad a la fuente de luz¹. En la esfera también la zona de máxima luz es la zona más cercana a la fuente de luz y disminuye poco a poco hasta la circunferencia máxima perpendicular a la dirección del haz luminoso, que es la zona de mayor oscuridad.

Las zonas de sombra son: la mitad de la esfera donde no llega la luz directa y la sombra proyectada en la mesa.

En la mitad de la esfera en sombra la luz que llega es la luz reflejada por los objetos circundantes, principalmente la mesa, por ser la fuente de luz reflejada más cercana, pero también la pared, el techo, etc., aunque de menor intensidad por estar más lejos. Por eso la zona más oscura es la parte superior izquierda de la esfera. En la esfera brillante se nota especialmente cómo la mitad inferior recibe la luz reflejada porque se suman la luz difusa _en todas direcciones_ y el reflejo de la mesa que veremos después. Esta suma hace que el sector inferior derecho sea casi tan claro como la zona de máxima luz. Pero en una esfera mate, como una pelota de tenis, también se notaría la parte correspondiente a la luz reflejada difusa. También es luz reflejada difusa la luz que la esfera proyecta sobre la mesa en el lado derecho.

En la sombra proyectada tenemos que tener en cuenta que llega más luz reflejada difusa cuanto más lejos está del objeto que bloquea la luz, por lo que será más clara cuanto más se aleje del objeto que la proyecta. La zona más oscura, la más oscura de toda la escena, donde no llega la luz directa y apenas llega luz reflejada, es la zona de contacto del objeto con su sombra. Esa zona se llama zona de oclusión.

Reflejos: El brillo, el más importante, el reflejo de la pared en el contorno de la parte superior de la esfera y el reflejo de la mesa en la mitad inferior, incluido el reflejo de la sombra proyectada.

El brillo es el reflejo directo de la fuente de luz. Es interesante destacar que nunca coincide con la zona de máxima iluminación, y que sea más o menos claro que esa zona depende de lo reflectante, lo brillante, que sea la superficie. En el dibujo vemos que el brillo, como reflejo que es, forma ángulos de incidencia y reflexión iguales con el radio de la esfera (B), mientras que la zona de máxima iluminación es simplemente la más cercana a la fuente (A), como ya hemos comentado.

El reflejo de la pared se ve en todo el contorno de la mitad superior. Naturalmente este reflejo es más evidente en la parte media izquierda, en sombra, que en la zona de luz. De hecho con una luz muy intensa todos los contrastes en la zona de luz se pierden más o menos y observar eso es necesario para poder representar esa luz intensa. La prueba de que la pared se refleja en el contorno de la esfera la tenemos en el pequeño triángulo curvilíneo que forma el reflejo del friso (A).

De la misma manera, la mesa se refleja en la parte inferior como vemos claramente por el reflejo de la sombra proyectada. En ese reflejo de la sombra proyectada tenemos también la evidencia de que en esta zona inferior se suman el efecto de la luz que rebota en la mesa, y después en la esfera, y la luz reflejada difusa: vemos como la imagen de la sombra se aclara considerablemente por la luz difusa que llega a esa zona (B).

¿Demasiado largo? ¡No hay atajos! Por suerte cualquier otra forma es más sencilla, un cubo, un cilindro, un cono o una pirámide, o un icosaedro. Y ya decía Cézanne que todo puede representarse en términos de cuerpos geométricos como esos.

En resumen: sólo hay que analizar bien de dónde viene la luz en una determinada zona y de qué tipo es: luz directa, luz reflejada difusa o indirecta, o un reflejo.

Si estamos usando color ese conocimiento será muy importante. Sabremos si es luz natural directa blanca, rosa o amarilla, si es luz artificial, si viene reflejada por el cielo azul, por un césped verde o una pared de ladrillo rojo-naranja, y en consecuencia, cómo esa luz afecta al color local de cada objeto. El dibujo es un rápido esbozo con lápices de colores de una esfera roja en una mesa blanca azulada, con una pared verde, en una luz blanca cálida (amarillenta). Pero bueno, el color será el tema del punto siguiente.

1) En la pared ese degradado es menos evidente porque la luz entra por una ventana y la pared donde está situada la ventana tiene un efecto de pantalla del que tal vez hablemos otro día, pero no en estos diez puntos. Ese efecto podría incluso hacer la parte izquierda más clara que la derecha a pesar de estar más lejos de la fuente de luz.

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1 - Dibujo

Algunos dirán que el dibujo no es necesario para pintar bien, o que sólo lo es para los pintores figurativos. Yo opino que no, que saber dibujar es fundamental. Más sobre esto en el punto 5. Por ahora vamos a centrarnos en qué tenemos que aprender para dibujar bien.

El dibujo al que me refiero en este primer punto es el dibujo de líneas, de contornos. En el punto 2 veremos el sombreado.

Para dibujar sólo hay que ser capaz de trasladar con exactitud la inclinación de una línea, del modelo al papel o soporte.

Tenemos que entrenar la vista para distinguir la más mínima variación en el ángulo que nuestra línea forma con la horizontal, o la vertical, en el modelo y en el dibujo. Y por cierto, eso incluye aprender a ver cuándo una línea es horizontal o vertical¹. Una vez que dominamos eso podemos dibujar triángulos, que además es más fácil, de hecho dibujar triángulos es una manera excelente de apreciar la inclinación de sus lados, así es que puedes empezar por ahí. Después basta con fijarse en tres puntos significativos de nuestro modelo y dibujar el triángulo que forman. Primero es mejor buscar triángulos grandes y luego seguir con puntos que nos definan formas más pequeñas. No es necesario que los tres vértices pertenezcan al mismo objeto, de hecho es mejor acostumbrarse a no ver los objetos sino, por ejemplo, el triángulo que la pata de una silla forma con una sombra y la pared.

Si puedes imaginar el triángulo que forman tres puntos sin dibujarlo, mejor que mejor; apostaría a que ya dibujas bastante bien.

Una primera línea, o primer triángulo, muy importante, al que debemos prestar máxima atención ya que causa problemas a casi todos los principiantes es el correspondiente al formato del soporte o superficie sobre la que vamos a pintar.

Supongamos que queremos pintar esta estación:

Y que pretendemos pintarla en un soporte como este:

Hay que ser muy experto para no equivocarse al dibujar esta escena, simplemente porque no son del mismo formato.

A la derecha tenemos un soporte que sí tiene el formato del modelo.

Una forma sencilla de comprobar el formato si estamos usando una fotografía como modelo es prolongar la diagonal del modelo, situado en una esquina del soporte, con una regla;

Si estamos pintando del natural podemos usar un visor (un rectángulo recortado en un cartón) pero nada sustituye al entrenamiento del ojo para valorar la inclinación de la diagonal y las proporciones del formato, y por tanto, qué vamos a incluir en el cuadro y qué vamos a dejar fuera.

Después podemos marcar con precisión algunos triángulos. Desde luego que saber perspectiva no molesta pero si la inclinación de todos los lados es correcta, la perspectiva y el dibujo serán correctos.

En resumen: si podemos asegurar que el triángulo formado por las tres cruces grandes es igual al formado por las tres cruces pequeñas (excepto por el tamaño), sabemos dibujar.

1) Una forma muy útil, al menos para los que aprendimos a leer la hora en un reloj de agujas, es tratar de imaginar dónde estaría el minutero si su inclinación fuera la de la línea que queremos dibujar. Al principio puede que distingamos sólo entre veinte y veinticinco minutos, por ejemplo, pero después podremos decir si la línea parece más en la posición de y veintitrés que y veintidós.

Un juego para aprender.

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¿Qué he aprendido?

En cuanto a pintura se refiere, quiero decir. Me cuesta pensar que he aprendido a pintar cuando todavía me parece estar al principio del camino y casi seguro de que ese camino es tan largo que ya no podré recorrerlo. Pero sé que me gustará andar por él, y en ese recorrido me voy encontrando amigos, y para esos amigos he pensado en escribir este blog.

10 consejos para pintar

El objetivo de estas notas es destacar diez cosas que hay que saber. Diez habilidades que hay que adquirir si se quiere aprender a pintar. Por supuesto que hay muchísimas más cosas y dentro de cada una de esas diez, muchos más vericuetos de los que yo expongo: uno sólo por cada una de las diez habilidades. Pero mi reto es precisamente elegir lo que para mí es lo más importante. Todo lo demás, todo lo que falta, no será más que perfeccionar lo aprendido.

Hay muchos textos que intentan enseñar a pintar con mayor o menor fortuna y con buena o no tan buena voluntad. Tengo más de cien de esos libros y algunos sólo parecen estar escritos para decir: ¡Mira qué bien pinto!; otros son auténticas joyas, escritas con sorprendente maestría y enorme generosidad. Yo no pretendo sustituir las enseñanzas que se pueden sacar de esos buenos libros, pero sí decirles a mis amigos que están empezando que no se desanimen, porque esas diez cosas son lo único que necesitan para pintar mucho mejor de lo que creen.

Naturalmente, aunque tuviera razón, ni siquiera podría en el desarrollo de esos diez puntos, diez lecciones si se me permite, enumerar todo lo que se puede aprender para dominarlos. Espero que el esfuerzo por reducir a un solo ejercicio cada uno de los diez puntos sea de utilidad para alguno de mis compañeros de viaje.

Lo primero: dibujar

http://antoniogarcia.art